Elucubrações

O melodrama amoroso: entre o gótico, o negro e a novela romântica

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Comecemos com uma epígrafe extraída, parafraseadamente, de uma das autoras matrizes da matéria aqui em causa:

“É uma verdade universalmente reconhecida; qualquer homem de boa fortuna necessita de uma esposa” in Orgulho e Preconceito, de Jane Austen,

Enquanto uma vertente, mais virada para os acordes negros do melodrama[1], escolhe os símbolos marcantes do universo melancólico e, mesmo, de pendor trágico, como acontece com Poe, que, “pensando cuidadosamente em todos os efeitos artísticos costumeiros”, achou “que nenhum tinha sido tão empregue como o refrão” dependendo, para o seu efeito da “força da motonia” (2004: 40); outra parece inspirar-se francamente na narrativa picaresca e na sua evolução para o Bildungsroman ou, seja, aportuguesando o conceito, romance de formação (ou de aprendizagem, ou de educação…todos esses termos já têm sido empregues e usamos formação por nos parecer o de termo de sentido mais amplo) e tem, como grande modelo literário para as comic strips, não o romance de Johann Wolfgang von Goethe, Os Anos de Aprendizagem de Wilhelm Meister [2] (Wilhelm Meisters Lehrjahre) mas as histórias romanescas de Dickens, como Oliver Twist.

Embora o seu animal emblemático seja o corvo o qual dá nome ao poema que procura apresentar na sua construção, passo a passo, a fórmula encontra-se muito apropriada à história de Annie: logo no título e subtítulo o termo órfã, que volta a ser repetido mais duas vezes em duas das quatro vinhetas da primeira tira da história, com a sua “ênfase prolongada da vogal” nasal ressonante e não o “ ‘o’ longo como sendo vogal mais sonora em relação com o ‘r’ como sendo a consoante mais reveladora”, sem deixar de ter ao mesmo tempo muitas das modalidades de melancolia de “’nevermore’”… e, é claro, onde a história de Annie envereda claramente pelas pinceladas góticas do melodrama é no modo como a pequena heroína nunca se aproxima verdadeiramente da extrema beleza almejada por Poe: “a morte então de uma bela mulher é, inquestionavelmente, o tópico mais poético do mundo” 2004: 41-42). Mas desenrola-se, inversamente, no melodrama em pequenos suspenses que, quase sempre formam uma peripécia entre o picaresco e o carinhoso. Não tenhamos dúvidas que Dickens, por exemplo, é um dos grandes inspiradores de tais histórias quadrinizadas, de gosto popular.

Por outro lado, numa outra variante da primeira vertente acima descrita, sobretudo atenta à juventude mais adulta, amor e casamento são a referência temática mais vulgarizada pelo entendimento imediato dos leitores de narrativas sentimentais[3] consideradas populares pelo favor generalizado que recebem, de um público minimamente alfabetizado, sobretudo feminino que, no entanto, enquanto efabulações de amor são mais complexos do que se diria à primeira vista.

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Menosprezadas frequentemente, com alguma razão, por explorarem um erotismo exibicionista, num jogo de revelação, sugestão e elipses muito elaborado, à vezes narrativamente gratuito por, em quase nada, contribuir par o funcionamento cardinal, a que acima nos referimos, e serem muito pouco importantes como índices para a construção da diegese, apresentam-se sobretudo como elementos de consumo complementar, estímulo suplementar, ou para manifestar abertura e ousadia na compreensão da dimensão erótica do amor.

Embora por esses aspectos, tais obras sejam consideradas leituras de lixo, os relatos de entrecho romanesco-sentimental provêm de duas importantes tradições literárias – a narrativa ou novela sentimental e o romance. “Embora o casamento entre a heroína e o herói seja mais frequentemente o objetivo da história” como lembra Neylon, “é o casamento do modo e o meio que tornam as novelas sentimentais únicas. Na definição do romance popular, devemos analisar o modo [características da história que diferenciam uma novela sentimental de outros géneros] bem como o meio [características do romance].

Segundo a autora citada, “histórias contendo elementos sentimentais (“romantic”) surgiram em todas as gerações e culturas”. Vários escritos  da Babilónia e do Egipto[4], contêm histórias de amor e paixão. Mas a diferença entre uma história com elementos “romantics” e um romance não é fácil de estabelecer, sobretudo desde que os grandes valores do realismo e do naturalismo dominaram o nosso entendimento do discurso narrativo, incluindo a própria BD.

No século XVIII, Pierre Daniel Huet, bispo de Avranches, ainda podia sustentar com credibilidade: “não considero que o romance  seja mais do que ficções de aventuras amorosas, porque o amor tem de ser o principal assunto… chamo-lhe ficções para os distinguir das histórias verdadeiras; e acrescento aventuras amorosas porque o amor deve ser o principal assunto ‘romantic’ [“we esteem nothing to be properly Romance but Fictions of Love Adventures … I call them fictions, to discriminate from True Histories; and I add, of Love Adventures, because Love ought to be the Principal Subject of Romance ”]  (in Ioan Williams, 1970: 46). 

O romance popular, nome que podemos dar ao conjunto de narrativas com alguma extensão, que podem ir das poucas dezenas às várias centenas de páginas, em que o modelo da narrativa ou novela sentimental se revela central, apresenta variantes que vão da narrativa humorística e picaresca à novela de aventuras, com entrecho amoroso entrecruzado com a viagem, a pirataria e a acção violenta, é herdeiro de vários géneros.

Ele é, de modo evidente, um produto da polifonia, no sentido que Bakhtine dava ao termo no seu estudo sobre Dostoievski, de elementos literários e culturais  de vários géneros, pois compartilha características de relatos mistério, de suspense, de descrições ou sugestões eróticas, aventuras e outros géneros narrativos; no entanto, pode ser diferenciado desses géneros pelo fato de que a história central não é o mistério ou aventura, mas sim o romance entre o herói e a heroína[5].

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“O romance admite introduzir na sua composição diferentes gêneros, tanto literários (novelas intercaladas, peças líricas, poemas, sainetes dramáticos, etc.), como extraliterários (de costumes, retóricos, científicos, religiosos e outros). Em princípio, qualquer gênero pode ser introduzido na estrutura do romance, e de fato é muito difícil encontrar um gênero que não tenha sido alguma vez incluído num romance por algum autor. Os géneros introduzidos no romance conservam habitualmente a sua elasticidade estrutural, a sua autonomia e a sua originalidade linguística e estilística. Porém, existe um grupo especial de géneros que exercem um papel estrutural muito    importante nos romances, e às vezes chegam a determinar a estrutura do conjunto, criando variantes particulares do gênero romanesco. São eles: a confissão, o diário, o relato de viagens, a biografia, as cartas e alguns outros gêneros. Todos eles podem, não só entrar no romance como seu elemento estrutural básico, mas também determinar a forma do romance como um todo (romance confissão, romance-diário, romance epistolar, etc.). Cada um desses géneros possui suas formas semântico-verbais para assimilar os diferentes aspectos da realidade. O romance também utiliza esses gêneros precisamente como formas elaboradas de assimilação da realidade” (Bakhtine, 1978: 141).

É por intermédio de elementos como os géneros, que “servem de clichés externos”, que o escritor dialoga com a história, que estabelece o terceiro (não só o que ouve, mas também o que é ouvido pelo seu discurso), nos horizontes em que o seu discurso é parte de um diálogo que mantém com a sua época. Por um lado, tem em conta o já dito, o modelo dos outros discursos, aos quais responde, que se revitalizam pela resposta que lhes dá.

Por outro lado, modera, no seu próprio discurso, o que pressupõe de resposta por parte daqueles que escutam a sua intervenção no diálogo, como leitores, como ouvintes, como espectadores. Ora, a praça pública na festa carnavalesca é o modelo mesmo que a cultura popular oferece do diálogo a três: assim como ninguém fica excluído do riso, quer o burlado, que o burlador quer o espectador, também ninguém fica fora do diálogo: nem os dialogantes nem o ouvinte (ou o leitor, nos modelos historicamente decorrentes da praça pública e da festa, como os diálogos socráticos, os simpósios, as farsas populares, a paródia). 

Assim, a hipótese de Iris Zavala merece ser considerada, pelo que abre de perspectivas sobre esta questão, quando afirma: “O que deve examinar-se […] é a compreensão do dialógico […] como uma estrutura de conhecimento, vinculada à organização situacional sistemática do discurso, […] porque o seu modelo triádico garante um elemento poderoso na evolução genérica e no estilo, uma vez que o ouvinte é o participante sempre presente num discurso interno e externo” (1991: 163).

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Para este processo em que, segundo Zavala, a consciência é vista historicamente (p.163), Bakhtine, segundo a mesma autora, terá seguido os estudos dos retóricos clássicos de Port-Royal sobre a ironia, sendo esta, de acordo com eles, produto do jogo de três níveis na produção do discurso: os dois primeiros produzem o efeito do sentido em conflito, mas o terceiro não só se apercebe desse efeito, como gera um efeito resultante da sua situação dramática no lugar da recepção. Não que escape ao alcance da sua ironia, mas porque se apercebe, atingido por ela, que “também ele” faz parte do mundo que lhe surgia, num primeiro momento, como espectáculo, ou como parte interessada num debate que, à partida, lhe poderia parecer nada ter a ver consigo (cf. Zavala, 1991: 164-165).

Este modelo de compreensão do discurso, a que Zavala chama epistemologia do «terceiro» através do qual se desenvolve um modelo histórico-social da comunicação, postula o terceiro como o próprio espaço do entimema, enquanto “inarticulado” – mas, em nosso entender, ao mesmo tempo, como a “opinião de todo o mundo”. Ou, do ponto de vista estético, esse terceiro pode ser entendido como o outro que se coloca como tema, eventualmente o herói que o autor recria a partir dos dados da tradição genológica e que pode ser designado por sujeito do enunciado (cf. Zavala, 1991: 167). Ou ainda, se atendermos à dimensão histórica, o terceiro, poderá ser visto, segundo a mesma autora, como o acontecimento (a publicação do livro, a emergência do discurso como demarcação ou escândalo, a polémica estabelecida, a permanência da obra na memória cultural) enquanto facto plural do discurso, aquilo que lhe abre o sentido no intercâmbio social (1991: 171-174).

Este não dito da verdade, que inclui o discurso (ou, nos tempos modernos, o cauciona, como verdade detida pelo poder) em horizontes onde se revela o sentido desse mesmo discurso, é conceptualizado em duas dimensões: uma que Bakhtine formula através do termo ideologema, desde os seus primeiros escritos; a outra que remete para uma alteridade ampla, que Zavala destaca (1991: 205), citando Bakhtine, como o entimema social. Ambos os conceitos foram utilizados por Jameson.

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O primeiro praticamente é utilizado segundo as propostas do autor soviético. Através dele, simplificando muito a questão, enuncia-se a afirmação temática da obra ou de cada elemento temático, constituindo o seu (ou os seus) horizonte(s) ideológico(s), a entrar em diálogo (concordância ou conflito) com outros horizontes (perspectiva de uma personagem, de um acontecimento, de uma situação vs. opinião de uma tradição, de uma personagem similar de outra época, de um leitor posterior) (cf. Bakhtine/Medvedev, 1978: 21-22; Zavala – in Reys, org., 1989: 102). No ideologema expande-se, também, a questão do cronótopo, pois é aí, em nosso entender, que ele melhor se enquadra.

Ao contrário, o entimema social, ou a noção que envolve a ideia de comunidade semiótica (cf. Bakhtine/Volochinov, 1977: 35-45), permite um desenvolvimento dos estudos literários, em Jameson, em franca comunhão com os estudos culturais, através da reformulação que o autor americano dá, ao propor o conceito de inconsciente político. Através deste conceito, Jameson permite-se pensar os termos do imaginário segundo duas séries de valores: os da classe dominante e os dos grupos secundarizados ou marginalizados.

Como a prática de hegemonia separa o privado (construindo o domínio do psíquico como o da mente, desligada do corpo) do público, rejeitando os valores das classes baixas como meramente materiais e corpóreas, os sistemas de representações recorrem aos elementos do imaginário que partilham, porque este funciona como material semiótico híbrido, sem sentidos pré-definidos. É o uso que cada indivíduo lhe dá, dentro dos valores da sua classe, que lhe gera um sentido.

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Em consequência disso, a “exclusão  [praticada pelas classes no poder, entenda-se] dos outros grupos e classes na luta pela conquista da identidade própria, aparece como um dialogismo especial, um agonismo de vozes – às vezes, até, sob a forma de argumento [onde o entimema se revela como a verdade que é o indiscutível do poder, aquilo que não necessita de ser expresso para se tornar a imagem da verdade última que não se sente obrigado a exprimir as asserções pressupostas pelos interlocutores ─ de algum modo, o ideologema em que assenta a sua imposição de verdade ] ─ dentro do imaginário que a classe em questão partilha com os grupos que exclui. A própria acção dirigida para construir a singularidade de uma identidade colectiva é, simultaneamente, produtora de heterogeneidade inconsciente, com a sua variedade de figuras híbridas, soberanias em competição e exigências exorbitantes” (Stallybrass & Withe, 1986: 194).

Já se vê que, dentro destas perspectivas assim abertas, os estudos que privilegiam uma focagem assente nas elaborações do imaginário para o seu entendimento da literatura  –  posições teóricas ortodoxamente freudianas, concepções do imaginário como estruturas antropológicas, na via de Durand, ou como arquétipos ou mitos, segundo Durand ou Frye – podem entrar em franco diálogo com as propostas bakhtinianas para a construção de modelos de compreensão do fenómeno literário, ou de exploração das relações entre a literatura e outros fenómenos culturais e artísticos.         

O modo “romântic” é mais do que uma história com explosão de afecto e emoções. O objetivo da história deve ser o romance em si. No entanto, romances populares exigem mais do que o amor como tema central. A heroína e o herói não podem estar felizes no amor e trabalhando para resolver um mistério juntos. Desafios e obstáculos devem disputar a união feliz. Mesmo que o romance contenha elementos de mistério, os obstáculos para resolver esse mistério não podem ser o foco principal.

Os obstáculos entre a heroína e a união do herói devem permanecer centrais na história. John Stevenson afirma que “O que exigimos em uma história de amor é uma atração e um obstáculo, e esses dois princípios fundamentais de construção podem ser honrados de várias maneiras.” Os romancistas precisam “criar desejo trazendo casais adequados para a proximidade e, em seguida, sustentar esse desejo, encontrando razões plausíveis para atrasar sua união” (1990: 110) A heroína e o herói devem ser desafiados e trabalhar para sua união.

Escritores de “romance” (narrativas românticas) podem usar uma variedade de subtramas para entrelaçar” com a função cardinal “dessa luta, mas, no entanto, a luta na relação emocional entre a heroína e o herói deve reinar suprema. Na verdade, parte do design do romance, e sua coerência como forma pode estar na justaposição de ambos os elementos (1990: 61). A ideia de Freedman de projeção externa e interna é muito importante em termos do que os romances fazem. Os romances definem a cena e descrevem personagens, lugares e situações (dimensão externa). Ao mesmo tempo, os romances permitem que o leitor entre em uma ou mais mentes dos personagens para entender seus pensamentos e emoções (dimensão interna). A capacidade de ver a história por fora e por dentro torna a história mais realista e pessoal para o leitor.

O casamento do modo e do meio define os parâmetros do romance popular. Sabemos que nossa heroína e herói sofrerão com desafios e obstáculos à sua união. Eles podem estar tentando resolver um mistério ou escapar à captura, mas sua luta emocional permanecerá central. Seremos capazes de nos identificar com eles e suas situações através da representação realista de cenas e diálogos. No final, sabemos que nossa heroína estará feliz em se unir ao seu herói de uma maneira que os eleve. Pode-se imaginar no fascínio de um gênero onde os leitores sabem que o resultado sempre será a união harmoniosa da heroína e do herói. Talvez no caso de romances populares, é realmente a jornada e não o destino que mantém os leitores lendo.

Em A família, Sexo e Casamento de Lawrence Stone na Inglaterra, 1500-1800, Stone afirma que “a Inglaterra se afastou de uma maneira de pensar sobre o casamento que era amplamente dominado pelo interesse (ou seja, interesses familiares, muitas vezes financeiros, e com pouco respeito pelos sentimentos dos futuros companheiros) para um que era baseado no afeto mútuo de marido e mulher” (in Stevenson, 1990: 115). Embora essa mudança cultural tenha afetado a forma como mulheres e homens se sentiam sobre o casamento, isso não aumentou o poder das mulheres dentro do casamento. As mulheres ainda eram muito sujeitas à tagarelice e à valorização dos caprichos.

A organização Romance Writers of America concorda que a história central de amor no romance “diz respeito a duas pessoas se apaixonando e lutando para fazer o relacionamento funcionar… O conflito no livro centra-se na história de amor… O clímax do livro resolve a história de amor” (Romance Novels – O que são?). No entanto, eles também estipulam que para um romance ser qualificado como romance popular, ele deve ter “Um Final Emocionalmente Satisfatório e Otimista – Romance novela termina de uma maneira que faz o leitor se sentir bem.

Romances são baseados na ideia de uma justiça emocional inata – a noção de que as pessoas boas no mundo são recompensadas e pessoas más são punidas. Em um romance, os amantes que arriscam e lutam um pelo outro e seu relacionamento são recompensados com justiça emocional e amor incondicional.” (Romance Novels – O que são?) É na exigência acima que romances populares diferenciam ainda mais.

E esse é um dos procedimentos narrativos que a dupla Simon e Kirbi souberam aproveitar. “Romance Jovem” – O Melhor de Simon & Kirby’s Vol. 1 – 3 (2012). Young Romance é um dos títulos mais antigos da DC Romance, e que a DC comprou para aumentar sua participação no mercado no gênero romance. A certa altura, os títulos que não eram de super-heróis dominaram o meio, e Young Romance representou parte do domínio de outros gêneros, principalmente, neste caso, o gênero romance. Young Romance é uma série romântica de banda desenhada criada por Joe Simon e Jack Kirby para a Crestwood Publications imprint Prize Comics em 1947. Geralmente considerada a primeira história em quadrinhos de romance, a série correu por 124 edições consecutivas sob a marca de Prêmio, e outras 84 (edições #125-208) publicadas pela DC Comics depois que Crestwood parou de produzir quadrinhos.[6]

Carlos Jorge Figueiredo Jorge é professor emérito da Universidade de Évora


[1] Embora algumas semelhanças existam entre as narrativas góticas, românticas e pré-românticas, designadas pelos franceses por roman noir, e as narrativas policiais hard boiled, sobretudo por, nas versões cinematográficas e mesmo de BD (veja-se a série Sin City, por exemplo), as tintas contrastantes de claro escuro e a representação asfixiante do espaço se ter tornado marcante, sobretudo por herança do expressionismo alemão, acabando por tingir o policial literário com as mesmas marcas de “família”, convém não dar como equivalentes ou muito semelhantes os dois géneros “negros”.

[2] Tradução de Paulo Osório de Castro, que, muito bem traduz por aprendizagem o título, que é parte da formação, nome do género.

[3] Por vezes chamadas românticas, termo que evitamos para tentar escapar à confusão com a designação dada a uma das épocas em que na literatura, nas artes visuais e de espectáculo, a produção mais se desenvolveu, de modo marcante, na cultura ocidental.

[4] Um papiro colocado na tumba egípcia que conta a história de uma misteriosa “adormecida”, serve de tema para um pequeno romance, ou conto alongado, de Théophile Gautier.

[5] “[…] em Dostoievski essa heterogeneidade de materiais literários e de estilo, assumia um sentido novo, transcendia-se por via do polifonismo fundamental da sua obra.[…] Com efeito, a aliança da aventura que integra a problemática da violência, com o dialogismo, a confissão, a hagiografia não é um fenómeno completamente desconhecido […]. O que é novo é o uso que dele fez Dostoievski […]. Mas a combinação de géneros, propriamente dita mergulha as suas raízes até à antiguidade” (Bakhtine,1998: 159).

[6] Deve notar-se que a série se designa desse modo por corresponder ao conceito que,  em língua inglesa, o termo romance tem, ou seja, uma narrativa que cabe, em grande parte, nas modulações daquilo a que nós chamamos romance (e ao que, em francês, corresponde ao termo roman, mas que tem a designação de novel, em inglês, e em espanhol novela), mas conota, naquela língua, de modo dominante, o sentido de narrativa de uma relação sentimental e/ou, amorosa, mais ou menos carregada de erotismo, e que poderemos designar, para simplificar a questão, em português, “narrativa romântica”. Sobre a série será interessante reter alguns dados, remetendo para aqui.

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