catarina neves, realizadora e jornalista

‘O dia-a-dia não é sempre estimulante, senão não aguentávamos’

condenser microphone with black background

por Carlos Alberto Gomes // novembro 19, 2022


Categoria: Entrevista P1

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É o mais recente documentário da jornalista Catarina Neves. Ainda não acabei acompanha o processo criativo dos artistas plásticos do Manicómio, um atelier onde pessoas especiais criam a sua arte, a expõem e a vendem. Além de pretender acabar com o estigma da saúde mental, o trabalho de Catarina Neves documenta as inspirações, os métodos e a criatividade de vários artistas com quem conviveu durante seis meses. Documentarista há dez anos e jornalista há 28, Catarina Neves começou a carreira na rádio e a experiência mais longa tem sido na SIC, onde tem acompanhado vários acontecimentos internacionais, como a guerra na Ucrânia e as eleições em Angola. Tem 50 anos e é natural do Barreiro. Filma por gosto e por achar importante documentar momentos únicos da criação artística, onde mostra tanto o talento como a fragilidade dos artistas. Os documentários acompanham todo o processo, desde a conceção da ideia até à exibição ao público. A sua vasta experiência e formação académica em teatro colocam-na numa posição privilegiada para mostrar o artista no seu lado mais puro. É o caso de Ainda Não Acabei sobre o projeto Manicómio, de Sandro Resende e José Azevedo. A propósito da exibição do filme no MAAT, na próxima segunda-feira (dia 21 de Novembro), o PÁGINA UM conversou com a realizadora sobre a sua experiência em documentários, sobretudo focando os processos criativos das artes.


O Manicómio é um projeto que, segundo os seus criadores, tem logo, no seu nome, uma provocação. Foi esta provocação que te levou a fazer este filme documental?

Também, mas não só. Foi o meu grande interesse por processos criativos, por acompanhar a criação em várias áreas, sobretudo na área teatral. É o que eu mais tenho feito, mas as artes plásticas, até pela novidade, são altamente desafiantes. E depois também por ser amiga do Sandro Resende há mais de 20 anos. Vi-o começar no Hospital Psiquiátrico Júlio de Matos, onde ele seguiu e segue, ainda que agora não de uma forma tão intensa, os doentes mentais que eram encaminhados para as artes plásticas. Através desse trabalho, encontravam formas de vida que lhes permitiam, inclusive, sustentarem-se – e essa é uma grande questão que move muito o Sandro Resende. Como eu acompanho os seus trabalhos há mais de 25 anos, tenho visto a sua grande vontade, energia, criatividade e, sobretudo, a grande capacidade de ter uma ideia de que, por mais louca – e aqui podemos fazer imensas piadas a partir dos termos loucos, loucura, manicómio – que fosse, ele conseguia torná-la real. E isso para mim é altamente estimulante.

Quando começaste a idealizar este documentário?

Ele fez-me o desafio, em 2019, de acompanhar durante algum tempo o trabalho no Manicómio. Aliado ao facto de o conhecer, foi o acompanhamento de um processo criativo nas artes. E depois há este impulso que eu tenho para o registo, que eventualmente poderá ser histórico. Nós estivemos seis meses com aqueles artistas. Como eu costumo fazer nos documentários, a ideia é acompanhar a criação do princípio ao fim. Neste caso, como são artes plásticas, estive a acompanhar o barro, a pintura e o trabalho do tecido. Acompanho os processos desde o momento em que o artista se coloca perante o objeto vazio – o material de construção –, e depois tem a ideia, põe em prática, executa e cria o objeto artístico.

E quando estás a filmar, não tens o receio de acabar por intervir, de uma forma positiva ou negativa, no processo artístico dos outros?

Tenho, e tento controlar esse risco, que é também, até certo ponto, o impulso. Porque são tantas horas, tantos dias, semanas e meses que, a dada altura, achas que já fazes parte daquilo também. Achas que já podes mandar o teu bitaite [risos] sobre que materiais usar ou para onde ir. Mas eu, para ser honesta, sinto mais esse impulso quando acompanho processos criativos na área do teatro, por ser uma área que me é mais próxima.

Exacto. Uma parte dos teus documentários são sobre o processo criativo no teatro…

Eu fiz um mestrado em Estudos de Teatro na Faculdade de Letras [da Universidade de Lisboa] Eu própria participei na fundação de uma companhia de teatro há mais de 25 anos, andei nos palcos… Portanto, sou muito mais próxima dessa linguagem, o que faz, à partida, sentir-me mais à vontade; mas não à chegada. Isso é que é interessante. Como eu me sinto muito mais próxima da linguagem teatral, controlo-me muito mais. E fico muito mais fechada, com menos interação – até porque eu conheço melhor a forma de pensar e de agir dos agentes do teatro. Foi o oposto ao que aconteceu com este processo criativo dos artistas do Manicómio. Porque aquilo, para mim, era estranho: eu não trabalho barro, sou uma desgraça a desenhar, desenho mal o sol, pareço uma criança da quarta classe. Sou muito básica nisso, e sinto-me menos implicada. Portanto, acho que me vinculei um bocadinho mais.

Para tentar perceber melhor esta dinâmica deste documentário e como aqueles que tens feito sobre teatro: chegas ao local com uma câmara, montas as luzes e o teu set para trabalhares. Almoças e convives com os artistas, sejam eles quais forem. Como é afinal esse processo, que implica a existência de confiança, que te permite captares a sua essência criativa sem qualquer tipo de filtro e onde a acção não seja provocada pela tua presença?

Depende dos grupos de trabalho e, mais uma vez, depende das áreas. A mim parece-me que no teatro é mais complexo. Os actores são figuras que percebem a implicação dos seus actos e como se comportam. Eles têm muita a noção do público, porque têm imediatamente o retorno: estão em palco, fazem a sua função e, imediatamente, percebem pelas palmas. Hoje não se usa o patear, não é? Mas há 30 anos, quando não se gostava, pateava-se. Era um sinal de reprovação do espectáculo. Hoje, aquilo que o público faz é sair da sala a meio. Isso é uma forma de rejeitar. O público também se tornou um bocadinho [suspiro] mais hipócrita, não enfrenta tanto o actor, o trabalho. Prefere sair. É um bocadinho a sociedade em geral. As pessoas só se enfrentam em redes sociais, não o fazem cara a cara. Fazem de conta que está tudo bem.  Quando eu me envolvo no teatro, é mais complicado. De todos os documentários nesta área, só houve um em que era muito próxima, pessoalmente, do encenador. Eu estive um ano a acompanhar as criações no Teatro Nacional Dona Maria II e não conhecia praticamente ninguém. Conhecia os actores, porque são figuras públicas, mas eles não me conheciam a mim. Não tinha relação com eles.

Em relação ao teu trabalho de documentação do processo artístico no teatro, o que é que já fizeste?

Acompanhei muitas obras no Teatro Nacional Dona Maria II; foi um ano inteiro. Acompanhei o À espera de Godot, encenado pelo Luís Vicente. Aquilo que marca o início desta minha vida paralela foi quando acompanhei o Joaquim Benite, no último ano da sua vida e na sua última encenação, que foi o Timão de Atenas, de Shakespeare. Estive também com o Luís Miguel Cintra, na encenação de uma ópera.

A tua experiência no teatro influencia a forma como os actores se comportam nas gravações do documentário?

Eu conheço muitos processos criativos, e sei que há uma questão de ego do actor, e a sua noção muito forte do público. Eu sei que qualquer opinião de alguém que tem uma câmara – e eles tem muita noção do poder da imagem – pode influenciar. Às vezes, o actor pergunta-me o que eu acho do ensaio. E o que é que eu vou dizer? Vou dizer: “Ai, foi maravilhoso”. E realmente foi maravilhoso. E incho ainda mais o ego dos actores quando eles estão em processo criativo. Acho que isso não traz muito para o processo onde eu nem sequer tenho de interagir. Ou então, eventualmente, não gostei, e até acho que aquilo está tudo muito mal, e sou sincera. E digo: “Eh pá, isto está muito mal, não estás na linha, não estás a captar”. Vou dizer isso para quê? Isso não traz nada.

Nas artes plásticas, isso não sucede?

Na verdade, com as artes plásticas, eu estou muito ausente em termos de conhecimento. O que eu tenho é um conhecimento empírico, de espectador, de ir a um museu ou outro. Nesse caso, a minha opinião nem sequer é muito tida em consideração. Não interessa muito a minha opinião. Portanto, a interação mais pessoal acabou por ser muito na esfera do “está chuva, está frio; ´bora lá beber uma cerveja; como é que te sentes hoje?” No teatro não acontece assim, porque aí a pergunta vai sempre: “Como é que correu este ensaio? O que é que tu achas? Achas que estamos a ir bem?” Exigir um comentário meu é mais do foro profissional. E isso é comprometedor, e pode mudar a temperatura da relação. E eu não quero isso, já basta ter lá a câmara, que já é complexo.

Pode depreender-se pelas tuas palavras que a tua interacção com os artistas plásticos do Manicómio foi mais fácil do que com os actores?

É diferente; não é mais fácil, mas diferente. É mais fácil para mim filmar um processo que eu domino. Eu sei como me comportar em palco. Há coisas tão simples como isto: eu não vou filmar uma peça de teatro com os sapatos de sola. Vou sempre com borracha, porque, se eu tiver de ir para a zona do palco, o que eu não quero é que se oiça o meu andar. Eu não quero que se dê conta que eu lá estou, quanto mais que se oiça. São coisas tão simples como estas; e isso eu domino. É a minha linguagem, são muitos anos a ver e a estudar teatro; criei companhias e conheço a maior parte dos criadores. Eu antecipo comportamentos, feitios e personalidades. Eu evito o conflito ao máximo. Eu quero ser uma mosca. É como aquela história de um criador, que nunca deixava ninguém filmar. Uma vez foi acompanhado pelo seu filho, que é realizador. O filho disse-lhe que ia ser como uma mosca na parede. E ao que o criador respondeu: “uma mosca pode ser muito chata quando voa”. A mosca pode ser muito impertinente, pode prejudicar muito a criação. Eu estou ali, sossegada na parede, a observar e fazer o menos possível.

Na estreia deste documentário sobre o Manicómio, tu e o Sandro Resende falaram da necessidade de fazer cair o estigma da saúde mental. Mas, ao mesmo tempo, não é possível desassociar a saúde mental do artista. Como é que tu vês o equilíbrio ao tentar mostrar a arte pela arte e pelo seu criador, sem colocar a questão da saúde mental no meio do processo?

É um desafio permanente, porque a própria designação “Manicómio”… [pausa longa, sorriso] tem dois lados. Em qualquer língua, sobretudo na Europa, se tu falares no manicómio, se usares a expressão manicómio, é o manicómio, é uma casa onde estão loucos. Portanto, é uma provocação. E o Sandro assume isso. Aliás, há uma parte do filme, quando o Sandro está num debate a falar com várias pessoas e alguém da plateia lhe diz: “Manicómio? Eu não gosto do termo; porquê Manicómio? Isso estigmatiza!” Tem exactamente o efeito oposto. Eu acho que o Sandro quer que se fale sobre [o estigma]. Porque tu estigmatizas menos se falares sobre. Se tu fizeres de conta que não tens um problema, aí é mais fácil relacionares-te com os outros. Não é que isso tenha de ser uma bandeira permanente. Não é que um bipolar tenha de andar com uma faixa a dizer: “Eu sou bipolar”. Não é isso. Mas esconder que é bipolar, se calhar, não vai dar bom resultado, principalmente em relações mais íntimas. E há um contexto médico e de saúde. Qual é o problema? Posso ter diabetes, se tiver diabetes se calhar é melhor não irmos à Feira do Chocolate em Óbidos?… Se calhar é melhor dizer à pessoa que convida: “eh pá, vamos, mas se calhar não consigo participar activamente nessa atividade”.

Houve alguma influência no processo criativo ou durante a captação das imagens por causa dessa questão?

É uma realidade permanente, não é? Aliás, o filme mostra um momento de crise da Anabela Soares. Mas não temos, todos nós… momentos de crise? Eu disse numa entrevista para a SIC que era pessoal [do Manicómio] com distúrbios de personalidade. Os psicólogos e psiquiatras manifestaram-se dizendo que não são pessoas só com distúrbios de personalidade. Há outro tipo de patologias. Pronto, ok, está feita a rectificação. Também me falta um ano para acabar a psiquiatria – estou a brincar, é uma piada que costumo fazer [sorriso. Uma pessoa mete-se a falar sobre tudo e depois mete o pé na poça, às vezes.]

E depois há sempre aquela exigência desses tais peritos e especialistas – estamos pejados de gente assim – que acha que nós temos de saber tudo…

E sobretudo os jornalistas, que são grandes especialistas em generalidades [risos]. Não é fácil tu assumires que tens uma doença mental, não é fácil dizeres que o meu irmão, a minha mulher, o meu filho, são esquizofrénicos. É uma coisa que acarreta uma dor tremenda. Sobretudo se fores um esquizofrénico que tem de ser medicado de 15 em 15 dias, e que fica, no dia da medicação, sem se mexer… Se calhar não é uma coisa muito fácil. Se tiveres uma doença mental que te impede de trabalhar tranquilamente, sem levantar ondas das oito da manhã às cinco da tarde, se calhar também é um problema. És menos por isso? Não, estás noutro esquema, tens outro esquema de funcionamento. É possível viver. E será que nesse viver está implicada a noção de criar receitas para ti próprio, não ser dependente, não ter de viver com uma pensão do Estado, não ter de ser dependente dos teus familiares diretos ou indiretos? É possível, claro – o Manicómio, mostra isso. As condições de trabalho e a forma de reagir e de estar é que são ligeiramente diferentes das padronizadas. Mas se calhar há muita gente que está no padrão e acha-se super infeliz.

No teu filme Ainda Não Acabei há uma cena com a Anabela e o Zé dos Castelos em que falam do suicídio. É algo muito forte, que nos toca. Notei que há uma dosagem entre o que poderia ser dramático, como dar ênfase à parte mais preocupante da saúde mental, com um aspecto extremamente positivo, ao mostrar que são pessoas como qualquer um de nós. Essa dosagem foi propositada?

Ela nasce da realidade observada. Não forcei. Eu acho que se tivesse sublinhado mais os momentos de crise daqueles artistas plásticos, com problemas de saúde mental, teria forçado. Aquilo é mais ou menos o que aconteceu. Existiram momentos de crise que precisavam de contexto e num filme documental, para terem contexto, se calhar tinham de ter voz off – e eu não quis. Tudo o resto, o que tu vês ali, é mais ou menos o que foi a conversa. Os momentos de crise foram aqueles. Acho que não deixei de fora nada de muito significativo. Claro que há uma estrutura narrativa pensada e criada. Claro que há sempre uma manipulação da minha parte. A realidade é uma grande seca, não é? Vamos lá ver, mesmo no Big Brother – que no fundo é aquela grande noção de big brother is watching you –, tu estás ali 24 horas [por dia] a acompanhar pessoas que, por acaso, estão fechadas, e que, por acaso, são escolhidas com perfis muito particulares, para ter interações que podem ser mais potenciadas em termos de televisão… Se tu estiveres a acompanhar aquilo, é um bocado seca. O dia-a-dia não é sempre estimulante, senão não aguentávamos. E um filme documental é um filme que corta a realidade e que depende do meu olhar, depende da minha capacidade de síntese.

A crise não é permanente…

As pessoas [do Manicómio] não estão permanentemente em crise. As pessoas estão controladas, até medicamente. Aliás, há um momento, também nesse debate, em que o psiquiatra diz: “a medicação está tão desenvolvida que faz com que um doente esquizofrénico, que é uma patologia mais complexa e mais pesada, esteja aqui hoje neste debate, e nós nem sequer consigamos ver quem é que tem esquizofrenia”. As pessoas levam as suas vidas normais. Agora, voltamos ao mesmo: conseguem apanhar uma hora e meia de transportes públicos, entrar às oito da manhã, fazer 40 minutos de almoço, sair às cinco da tarde?… Se calhar não conseguem ter esse peso que os “normalpatas” assumem e aguentam. Depois descompensam todos aos 50 anos com depressões más, mas pronto. Mas têm vidas perfeitamente enquadradas.

Explicaste que no teu processo criativo não crias um guião à partida. Começas a trabalhar com uma tela em branco?

Sim. Preciso de perceber o que é que me move, que realidade é que eu vou enfrentar, mais ou menos. Depois, preciso de coisas mais práticas, menos românticas, como condições de trabalho: se tem luz ou não tem, se tem de haver mais planos de interior, etc. Nos processos teatrais, aquilo é mais ou menos sereno: há ensaios de mesa, leitura de texto, discussão de intencionalidade de personagem e o desenho, feito por cada actor, do seu caderno de personagem. Isso é sempre a mesma coisa. Vão para o espaço, normalmente uma sala de ensaios. Ensaiam pela primeira vez: as primeiras descobertas, as primeiras frustrações, os primeiros deslumbres. Depois, passam para o palco. Aí, eu quero muito acompanhar coisas mais técnicas: luzes, cenários, figurinos e os atores no palco. Preciso muitos dos actores no camarim – isso é para mim um dos momentos mais altos da intimidade com o actor. Então, se ele começar a habituar-se a ter-me presente, aquilo entra mesmo numa coisa de descontração. Ao ter-me presente sem palavras, passa a haver um só presente. Aliás, movimento-me pouco e tento fazer o mínimo barulho.

E no processo criativo dos artistas do Manicómio, foi mais fácil?

No processo do Manicómio foi mais complexo. Pergunto-me: o que é que me move? Que artes é que nós temos aqui? Temos as artes plásticas: a escultura, o barro, a pintura, os tecidos, e a fotografia. Quem são as personagens que fazem isto? Seis, sete personagens. Quando é que eles cá vêm, quais é que são as rotinas? E depois há também, e mais uma vez, a questão técnica: por onde é que entra a luz e quando é que começa o dia, porque isso permite-me outro tipo de planos. Tento fazer tudo por tudo para acompanhar o processo desde o início da criação. Por exemplo, no caso dos Zé dos Castelos, não foi possível porque ele tinha começado aquele enorme desenho do castelo em 2019, e eu comecei a filmar em 2021. Ninguém foi ao espaço do Manicómio em 2020 por causa da pandemia. O Zé tem um tempo de trabalho relativamente lento [risos], que ele próprio assume. É mais correcto dizer “demorado”, não é lento, tendo em conta os padrões de criação. Por outro lado, a Anabela cria um monstro numa manhã. Ela chega, tem o barro para trabalhar, amassa-o e numa manhã, em três horas, ela cria um monstro. Finalizado, só falta ir ao forno. O Zé não. O Zé dos Castelos levou três anos a fazer um desenho. Eu não consegui acompanhar, mas isto é fundamental para mim. Eu quero o início porque o que me interessa é mostrar a autodescoberta.

Tu és jornalista há muitos anos e tens uma larga experiência em perceber o enquadramento dos locais onde estás. Seres jornalista ajudou-te muito na criação destes documentários, certo?

Muito. Ajuda muito. O que é que a jornalista faz? Ou devia fazer? [risos] Escolhe um tema, interessa-se por ele, considera que esse tema interessa aos outros e que é importante explicar esse tema. Informa-se, vai à procura das fontes e dos vários protagonistas. Contacta-os. Aprende antes o máximo que consegue, e ouve-os. E depois tenta, da forma mais equilibrada possível, resumir aquilo que os protagonistas lhe disseram, porque não é possível pôr tudo. E tenta ser equilibrado, honesto, deontológico, ouvir todas as partes, etc. E isso é marcante.

Como é que poderá ser a saída e a rentabilidade para uma cineasta independente como tu, num universo tão pequeno que temos em Portugal na criação de um filme documental?

Tens de estar dentro de uma produtora grande. E há algumas em Portugal, que trabalham bem e conseguem mover-se nos meandros complexos dos financiamentos. Em Portugal, tu tens o Instituto do Cinema e Audiovisual, que faz financiamentos regulares, e aos quais tens de te candidatar. E é muito mais fácil para uma grande e reconhecida produtora de cinema conseguir os financiamentos. Depois, tens financiamento da Gulbenkian, que também é complexo de conseguir. A maior parte do restante financiamento vem de entidades privadas. As câmaras municipais também conseguem financiar algumas coisas, mas acima de uma determinada quantia tem de ir à Assembleia Municipal, e depois os vereadores têm de votar. Torna-se um pouco mais complexo. Mas as câmaras também são uma boa e regular fonte de financiamento, se houver muito interesse na temática.

Mas para um realizador independente torna-se ainda mais complexo…

Eu candidatei-me três vezes ao ICA e duas vezes à Gulbenkian, e não consegui [aprovação] nestes últimos dez anos. Portanto, acho que este facto explica bem a coisa. Ganhámos dois prémios do público do Doclisboa com dois documentários diferentes. Foi o público que escolheu. Portanto, acho que o trabalho que fazemos não é alienado do público, porque tem essa marca. E não é nenhuma crítica, de todo. Acho extraordinária a criação de objetos artísticos na área do documentário, que são tendencialmente mais fechados, mas que são altamente estimulantes. Se há espaço onde a liberdade criativa deve existir é no documentário. Na reportagem, é muito complexo, há liberdade criativa q.b., porque há regras, têm de ser seguidas. Aqui, no documentário, tudo é possível. Agora, viver do documentário, fora de uma grande produtora, é muito difícil. Eu diria que é quase impossível. Ou então, não estás em Portugal; vives nos Estados Unidos. Se calhar já é diferente, e consegues reconhecimento, nem que seja pelo Estado onde tu vives.

Trailer do documentário Ainda não acabei.

E o circuito dos festivais? No dia da estreia, uma das “farpas” que lançaste foi relativamente aos festivais e às modas que seguem. Dizias que, infelizmente, a temática da saúde mental e da arte não está enquadrada naquilo que é moda, actualmente…

Há tendências temáticas nos festivais, no Mundo inteiro. A saúde mental é permanente e transversal, mas não está necessariamente na onda, neste momento. E isso sente-se. Eu acho que isso reflecte-se na escolha, ou não. Se calhar, não é agora o momento.

Tens esperança que venha a ser?

Vai ser. A pandemia trouxe para os órgãos de comunicação social a questão da saúde mental. Trouxe de forma muito premente. Isto agora é uma análise altamente subjectiva: estamos todos um bocadinho cansados e os festivais documentais tendem a rasgar e a ir um bocadinho contra. Houve uma altura que era os refugiados, muita coisa sobre o meio ambiente, a questão do aquecimento global. Vamos ver. Se calhar, a saúde mental é para o ano. Mas já não vai dar para candidatar este filme. Pois já é do outro ano… [risos].

Para um realizador independente, o circuito dos festivais é sempre importante para projetar o seu trabalho, certo?

É fundamental, por várias razões. Primeiro, porque estás a ser avaliado pelos pares, enquanto abres para o público fora do circuito comercial. Não tem tanto o peso de teres de encher uma sala e vender bilhetes. Depois, o teu filme é exibido na mostra de filmes documentais onde também te inseres. Isso é muito, muito interessante. Depois, porque há a possibilidade dos prémios. Ser premiado no festival é uma coisa altamente gratificante. E depois, porque tens essa última experiência do teu filme projectado em sala! Isso é incrível! Uma tela de cinema para mim compensa, até certo ponto, a ausência de retorno financeiro.

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