Sem dúvida, as dificuldades de uma aproximação relativamente ao REALISMO enquanto conceito, e sobretudo no campo da expressão artística, são problemáticas. Como categoria epistemológica ele teria as suas exigências de rigor relativamente à arte e seria uma forma de normatização do trabalho das “práticas significantes”.
Entre parêntesis, anotamos quanto é discutível, debatível nos seus pressupostos essenciais, a própria teorização desse real: Lukacs, por exemplo, um dos últimos grandes teorizadores das poéticas realistas herdadas das perspectivas teóricas e práticas do século XIX (Balzac, Dickens, Zola) procurava cingir a expressão aos elementos de referência, a um real exterior ao texto,[1] muitas vezes pela “preocupação do «documento», de uma história real, ou mesmo de um romance de chave interpretativa”, apresentação do mundo em “quadros” de “paisagens bem como de pessoas” ou “anotações, registos de fenómenos tal como surgem” e também pelo “gigantesco esforço de classificação que organiza” a ficção “em função dos lugares, das classes, das profissões, dos sexos” (cf. Tadié, 1970: 76-79).
Mas, por outro lado, uma perspectiva linguística, ou uma semiótica, em muito devedora à tradição saussuriana, reclamaria, com pertinência, a consideração em que teríamos de tomar a própria materialidade dos elementos expressivos, enquanto constituintes desse mesmo real.
Estes, dada a sua própria existência objectiva, produzindo o sentido pelo significado lhes atribui o uso da linguagem no constante de relação referencial e contextual, possibilitariam uma formação de mensagens relevando de códigos bem definidos; uma vez que, esses sim, condicionariam uma noção de real resultante do próprio acto de comunicação; a ignorância deste último aspecto viciou, em muitas ocasiões, os próprios termos de importantes debates em torno da arte, por ter minimizado a importância da dimensão semântica, que relaciona uma representação com o representado, através dos signos que emprega.
O realismo, como escola, instituindo um programa poético, seria uma das muitas determinantes e condicionantes dos códigos nos quais se inscrevem e aos quais se subordinam as mensagens artísticas. De facto, para os escritores europeus de finais do século XVIII e, sobretudo, os romancistas do século XIX, como para os seus leitores, o realismo na literatura obedece a um ideal e tem as suas normas: a convicção que os elementos construídos pela nossa percepção, a partir dos dados da sensação, tal como foi teorizada pelo sensualismo[2] do século XVIII são fiáveis, pelo que permitem a representação fiel do real, e um discurso verídico que tem as suas regras próprias de verosimilhança.
Resulta desse facto que, para os teóricos da literatura, bem como os de outras expressões artísticas, a partir dessa época, mas, sobretudo, de meados do século XIX em diante, até aos nossos dias, o realismo é um estilo literário, ou de produção semiótica, entre outros, com características próprias, que devem produzir uma espécie de efeito de transparência, de tal modo que, na leitura das obras realistas, o leitor deve ter a impressão de que está perante um discurso que nos coloca em contacto imediato com o mundo como ele é, camuflando ou ocultando a evidência da sua própria presença enquanto texto.
Posto isto, para retomarmos a narrativa policial como objecto central em relação ao qual a problemática do realismo se põe, queremos comentar, resumida e muito esquematicamente, uma pequena frase em epígrafe a um livro de contos policiais de um autor português, Lima Rodrigues que assim diz: “Dada a falta de ambiente nacional para certos contos aqui apresentados, recorri, por vezes, a locais e nomes estrangeiros.
Situá-los em território nacional, com nomes e ambientes portugueses, seria tirar-lhes aquele cunho de realidade que só o ‘clima’ que não o nosso lhes poderia dar”. O livro referido é: Histórias que eu não contei (edit. Europa-América/Livros de Bolso, 1965, com prefácio de A. Varatojo).
Repare-se como a noção de realismo, para que a expressão “cunho de realidade” remete, sem ambiguidade nem equívoco, depende de um “clima” cuja escolha é primordial para a recriação de uma ficção. Não é de estranhar que este pequeno texto epigráfico, liminar (em relação paratextual, como diria Genette) em posição sobredeterminante dos conteúdos do livro, como enunciado explicativo prévio, estivesse de acordo com um outro de inspiração platónica que citamos em segunda mão: “A verdade não faz as coisas senão como elas são, e a verosimilhança fá-las como elas devem ser.
A verdade é, quase sempre, defeituosa, pela mistura de condições singulares que a compõem. Não há nada que, ao nascer no mundo, não se afaste da perfeição da sua ideia. É preciso procurar os originais e os modelos na verosimilhança e nos princípios universais das coisas onde não entre nada de material e de singular que os corrompa”. O realismo, antigo e moderno, cai muitas vezes nesta tentação de universalização de que o texto que acabamos de referir, de René Rapin, extraído do seu livro, Reflexions sur la Poétique, datado de 1674 (cit. in Genette, 1968: 6), é a sincera teorização.
O verosímil, como conceito que exprime a regulamentação do real de acordo com a ideia e a ideologia em sentido lato (concepção do mundo) e, eventualmente, com a ideologia em sentido estrito (convicção ou crença), é muito importante para a compreensão dos mecanismos a que presidem à factura dos romances policiais.
Assim, tornou-se frequente o entendimento fascinado da ficção policial, pelo que é comum o comentário espontâneo do leitor de romances, ou do espectador de filmes, policiais, após o final dos mesmos: “Ora…, não era lógico que o assassino (ou a vítima, ou o polícia) procedessem desta maneira… no lugar dele eu faria…”, como se os factos reportados fizessem parte de um estado de coisas compatibilizado com a opinião ou convicção de quem lê, dependendo das crenças do leitor a aceitabilidade do exposto.
Como género ou variante temática, o romance (ou o filme)[3] policial tem os seus modelos. Mas, modelos, não quer dizer imposição para mera reprodução das obras exemplares. Ao contrário de outros modelos de narrativa realista, sobretudo daquela que é reconhecida como verosímil por se cingir a uma realidade consensual, que constituirá a base de uma convicção generalizada, misto de concepção do mundo e de corresponder ao credível, o policial precisa de instaurar o mistério como tema central e a sua descoberta o corolário.
Assim, o autor, “até ao último momento, não deverá revelar o nome do culpado” (Todorov, 1968: 145); no entanto, como nota ainda Todorov, para respeitar essa regra, relativa ao mistério, que é o modelo dominante, como particularidade da categoria sequencial do processo narrativo, complicação, o autor tem amplas possibilidades de variação.
De facto, a identidade do criminoso pode manter-se misteriosa de diversas maneiras: era a mais insuspeita das pessoas, ou era um dos suspeitos que apresentou um falso álibi, aparentemente verídico, ou era alguém que não tinha sido considerado a candidato a suspeito. Mas a categoria mistério pode ser desenvolvida noutra dimensão, como o faz, por exemplo, Ruth Rendell, ao tornar misterioso o processo que levou ao acto de matar dando logo na primeira frase a causa do crime: “Eunice Parchman killed the Coverdale family because she could not read or write”; toda esta narrativa romanesca de Rendell se centra no processo da formação do carácter da criminosa a partir da sua obsessão em ocultar o facto de não saber “ler nem escrever”.
A mediocridade que podemos sentir em algumas narrativas policiais ou de mistério não tem a ver, essencialmente, com a qualidade de escrita ou com os processos estilísticos conotados com o valor da literariedade, uma vez que estes, como acontece com a narrativa literária em geral, mas sobretudo a romanesca, não se revelam, aí, com a mesma pertinência com que são arvorados no texto de feição lírica.
A fragilidade poética do texto policial é sentida, sobretudo, quando a organização da intriga, elemento constitutivo da narrativa que, no caso do policial, assume posição hegemónica, não elabora com rigor os seus contornos de mistério, que devem ser surpreendentes, mas não excessivamente rebuscados, sendo o equilíbrio dessa polaridade, entre o monótono e o aparatoso, a pedra de toque da elaboração do verosímil policial. Introduzir a analepse, de modo formalmente elaborado, pode ser a dimensão em que o golpe de mestria se revela. Todos o usaram, mas cada um dos mais aclamados mestres do género o fez de modo diferente.
Por exemplo, Holmes, usa muitas vezes, um resumo epigonal, quase em modelo de post-scriptum, pós epílogo, no qual lança todas as luzes sobre o mistério que acaba de explicar e resolver, ao seu parceiro, Watson; Poirot é mestre nas confissões obtidas, em narrativas quase finais, da boca dos suspeitos, às quais acrescenta as suas correcções; Marlow usa os desabafos afectivos em que faz o seu libelo acusatório.
A chateza muitas vezes sentida em relação a alguns exemplares deste modelo romanesco resulta, de facto, a de o autor não conseguir superar, pelo menos em parte, os dados anteriores, ou seja, já realizados, do género, mas sempre, a partir deles, ter em conta os elementos formais do conteúdo e da organização da narrativa, já executados por outros criadores do género, reconhecidos como mestres. É claro que esse trabalho de inovação na continuidade se processa como um jogo, entre o autor e o leitor, que procura alcançá-lo, na sua mestria de inovação.
Mas, para que o jogo se processe, para que o leitor o aceite, é necessário que o verosímil seja dado, desde o início, como base de credibilidade, dentro da qual o crime surja como improvável no quadro geral das convicções generalizadas na comunidade de partilha dos conhecimentos.
Segundo Todorov, no mesmo texto, “O detective deverá apoiar-se, no seu discurso[4] final, sobre uma lógica que porá em relação os elementos até então dispersos; mas esta lógica releva de uma possibilidade científica e não do verosímil. A revelação final deverá obedecera dois imperativos: ser possível e ser inverosímil” (T. Todorov, 1968: 146).
Para darmos um caso, diversificadamente repetido, que se tornou um dos topos mais célebres da literatura policial, o enigma do quarto fechado, podemos dizer que a evidente impossibilidade de alguém aparecer morto por um golpe humano, dentro de um quarto fechado, de onde desaparece, também, o instrumento letal, é inverosímil, mas não impossível, de um ponto de vista epistemológico que tenha em consideração as mais elaboradas conjecturas. Como, aliás, o demonstra o imenso número de célebres variantes, que vão desde os mais carismáticos fundadores do género, como Poe ou Gaston Leroux, até aos mistérios de John Dickson Carr/Carter Dickson.
E, para que este inverosímil surja, necessário se torna que o contexto narrativo apareça como verosímil. E como surge esse contexto narrativo verosímil no romance policial?
A resposta a esta pergunta para ser correcta, e não surgir grosseiramente, com uma carta que se tira da manga, deveria ser morosa e pormenorizada. Deveria surgir, por exemplo, através uma análise das condições que produziram o universo de uma grande burguesia abastada que regulava um universo de estabilidade doméstica, dentro do qual a lenta e ordeira investigação do romance problema era verosímil e que, a partir dos anos trinta e da agitação financeira que acabou por conduzir à Segunda Guerra Mundial, deu lugar a uma nova ordem do mundo capitalista, em que os romances da série negra adquiriram os seus próprio contornos de verosimilhança. É claro que tudo isto não se fez sem um apoio das maquinarias gigantescas da informação.
Como nos lembra Michel de Certeau, o real institui-se, a partir de meados do século passado, como a ordem natural das coisas: “O grande silêncio das coisas transformou-se no seu contrário através do media. Outrora constituído em segredo, passou a ser tagarela. Abundam, por toda a parte, notícias, informações, estatísticas e sondagens. […] A narrativa de tudo o que se passa constitui a nossa ortodoxia” (1990: 270).
Cingimo-nos, por isso, a uma ou duas sugestões, relativas ao verosímil que rege a narrativa policial. Em primeiro lugar, recorremos, ainda, ao mesmo texto de Todorov: “Apoiando-se no anti-verosímil, o romance policial caiu sob a lei de um outro verosímil, o do seu próprio género” (1968: 146).
A partir deste ponto, compreendemos o campo de limitações que originam a carência desta literatura em Portugal:
1º – A inexistência de um público leitor alargado, até ao terceiro quartel do século passado, incentivando o desenvolvimento de uma imprensa dita popular ;
2º – A falta de uma tradição romântica em que o romance de mistério tenha ostentado a existência de modelos de suspense como os que foram desenvolvidos nos espaços culturais anglo-saxónicos e, até certo ponto, franceses, criando a base que o romance de investigação vai retomar como apelo ao interesse de um público leitora alargado;
3º – A não existência, entre nós, até quase aos nossos dias, de uma informação noticiasse o crime dando-o como um acontecimento possível, nas suas diversas fases, sob forma escrita de apresentação factos ocorridos.
O texto de Viollette Morin, que em seguida apresentamos, nunca se poderia aplicar ao jornalismo português, tal como foi praticado até à queda do regime salazarista: “A narrativa do assalto à mão armada é o relato de um roubo invertido. Ela desenvolve um espectáculo que se torna inverosímil desde que puxemos até aos limites da sua maior verosimilhança: a realidade da vida.
Nenhuma reconstituição romanesca de piratas ou de gangster lhe é comparável. Mal ou bem armado, infame ladrão ou gentleman-gatuno, o romanesco coloca em evidência o seu eixo de oposição maléfica. De qualquer dos lados, ladrão ou roubado, que esteja o Bom contra o Mau, a verosimilhança mantém-se defensiva.
Um tem razão, outro não tem. Este é o seu código romanesco a sua legibilidade. Ao contrário, com a restituição da realidade, agarrada na vivacidade do seu movimento, esse código não tem mais lugar” (1968: 97-98).
Como se vê, se o romance romântico de mistério inspirou a ficção policial de investigação, ou melhor, lhe forneceu alguns dos seus parâmetros de credibilidade, entre provável e o possível, não foi essa a única fonte escrita dos modelos romanescos, a única matéria fabulatória verosímil com a qual o romance policial se confrontou. E a América. com a sua Série Negra tem ido buscar à técnica jornalística a inspiração para muitos dos seus mais brilhantes clássicos da literatura policial (veja-se um Hammett, por exemplo).
E claro que o cinema, de cariz policial ou noir tem gozado do benefício oriundo da mesma fonte. É esta tradição escrita, cuja carência em Portugal é notável (de Camilo a Reinaldo Ferreira, passando por Eça/Ramalho, são pouco mais de uma dezena de títulos a inserir-se na tradição da narrativa de dominante mistério/crime/investigação), o grande manancial onde o jogo poético, ou mecanismo ficcional, do género policial se enforma. A partir de dados de uma escrita que são outros tantos mais de um código que é o de um género narrativo (romanesco e cinematográfico).
Carlos Jorge Figueiredo Jorge é professor emérito da Universidade de Évora
Bibliografia
Arvon, Henri, 1970, Lukacs, Estúdios Cor, Lisboa
Genette, Gérard, 1968, “Vraisemblable et motivation”, in Communications, nº 11, pp. 5- 21, Seuil, Paris
Lukacs, Georg, 1974, Écrits de Moscou, Éditions sociales, Paris
Lukacs, Georg, 1975, Problèmes du réalisme, L’Arche Éditeur, Paris
Morin, Violette,1968, “Du larcin au Hold-up”, in Communications, nº 11, pp. 91-98, Seuil, Paris
Tadié, Jean-Yves, 1970, Introduction à la vie littéraire do XIXe siècle,Dunod, Paris
Todorov, Tzevetan, 1968, “Du vraisemblable que l’on ne saurait éviter”, in Communications, nº 11, pp. 145-147, Seuil, Paris
[1] O realismo, segundo Lukacs, resulta, sobretudo do modo de o escritor colocar as suas personagens, sobretudo os protagonistas, numa relação com o real, referencial e contextual, empiricamente aceitável de concretismo positivo, face ao emergir fenomenal, mas, além disso em confronto dialéctico com esse mesmo real:“A «vitória do realismo» é sempre a vitória do real; uma vitória sobre as restrições erróneas, os preconceitos, as representações incompletas [e] quando, no processo de reflexo literário da realidade, o pensamento e o ser entram em contradição, [o escritor autêntico] tem a suficiente capacidade, coragem e sinceridade para se colocar, sem reservas, do lado da realidade — na sua actividade de figuração — e para deixar ao factos da vida refutar as suas própria ideias”(Lukács, 1974: 144); “A generalidade em Balzac é, pois, sempre concreta, real, conforme ao ser. Assenta principalmente na profunda concepção daquilo que é típico nas personagens individuais. Assenta na profundidade que, por um lado, longe de apagar ou suprimir o individual, pelo contrário, o sublinha e o torna mais concreto, e que, por outro lado, faz surgir as relações do indivíduo com o seu meio social, de que é o produto, no qual e contra o qual age, de uma maneira muito complicada, mas, contudo, inteligível” ( Lukacs, in Arvon, 1970: 202); “A relação do homem com mundo exterior e a energia humana em luta com o mundo exterior, só podem exprimir-se pela figuração real de uma luta” (Lukacs, 1975: 173). Com este horizonte teórico, Lukacs propõe-se corrigir as limitações que designa por esteticistas, dos realistas de procedimentos de representação mais formais, como por exemplo o naturalismo de Zola e o modo de este encarar a representação do mundo real: “O interesse já não está no interesse d(est)a história; ao contrário, quanto mais banal e geral ela for, mais ela se tornará típica. Fazer mover personagens reais num mundo real, dar ao leitor um farrapo da vida humana, todo o naturalismo está aí. […] O sentido do real só se torna absolutamente necessário quando está em causa o pintar da vida” (Zola, 1971: 215-216). Será interessante notar, dentro do quadro destas concepções, com alguns pontos de antagonismo motivadas por posicionamentos ideológicos, como o POLICIAL parece harmonizar os dois pontos de vista: ele faz apelo à importância da luta (Lukacs) pela prática do investigador na descoberta da verdade, e à dimensão da pintura (Zola) pelo que actividade da descoberta da verdade reside na qualidade do olhar que divisa os índices no interior das paisagens. O último excerto de Lukacs que apresentámos é tirado de um texto intitulado “Narrar ou Descrever”, que será sempre de grande utilidade ter presente, como instrumento teórico, do romance policial e da narrativa noir, em geral, quer literária, quer cinematográfica quer ainda de BD (temos em mente, sobretudo, uma narrativa do género daquela que foi criada pelo génio de Alex Raymond e Ward Green em Rip Kirby).[
[2] Designação que se dá a uma doutrina (Locke, Condillac) segundo a qual todos os conhecimentos e todas as faculdades do espírito decorrem da sensação, sendo todo o conteúdo do espírito humano produto da experiência, ou seja uma forma de empirismo.
[3] Reportando-nos à mais consensual distinção, que reconhece ao romance maior adensamento do universo diegético ou ficcional e, à novela, um maior desenvolvimento de peripécias e acções sucessivas e/ou paralelas, podemos dizer que as narrativas de Agatha Christie ou Raymond Chandler são romances ainda que de diferentes pontos de vista éticos e ideológicos, enquanto Edgar Wallace e Sapper se aproximam se aproximam mais do ritmo da novela. A nossa designação básica para uma narrativa mais ou menos alongada no tempo e no espaço é romance, como a anglo-americana é novel (que tem a abrangência conceptual do nosso romance), em espanhol é novela e em francês é roman. No cinema, a narrativa policial é, por norma, de ritmo mais marcadamente novelesco, o que se percebe comparando, por exemplo, a austeridade de cenários (ou décors) e ambientes sociais em The Big Sleep (1939) de Chandler com o filme, aliás excelente, de Hawkes, que adapta o romance, em 1946, conservando, dele, sobretudo, as grandes linhas da intriga. A mais impressionante narrativa cinematográfica dentro das grandes linhas do género, ainda que de tónica mais criminal do que detectivesca (o que se chamou, entre nós, filme de gangsters) de construção diegética romanesca, quase em tom de romance de formação, ou de aprendizagem é, sem dúvida,o Once Upon a Time in America (1984) de Sergio Leone. Mas é preciso atenção a avaliar os textos policiais genologicamente porque, nas traduções, são muitas vezes as adaptações simplificadoras que prevalecem. Em O romance policial em português na década de 50 – da tradução: fugas, atalhos e desvios, parágrafo 1.3, do capítulo “Questões de Ordem Teórica”, acessível em ACDEMIA.EDU, Maria de Lurdes Sampaio dá-nos um breve quadro das manipulações feitas pelos tradutores portugueses dos romances policiais, sobretudo anglo-americanos e, muito em especial, os de Chandler, em que nos parece que os textos usados pelos “transpositores” lusos foram mais os do script do argumento para adaptação, do que os dos originais literários.
[4] A reunião final de Poirot, que herda o modelo das considerações finais de Sherlock Holmes, por vezes, em confidência, ao seu amigo Watson Agatha Christie criou, também uma imitação de Watson, em Hastings, que, contudo, não se manteve constante em todas as aventuras de Poirot.