A penúltima obra de Fernanda Botelho (1926-2007), As contadoras de histórias, pela qual autora foi galardoada com o Grande Prémio de Novela e do Romance, da APE em 1998, convida-nos, logo a partir do título, a pensá-la como súmula e explícita “arte poética” da autora.
De facto, As contadoras de histórias remete-nos, pelo menos, para a produção romanesca da autora, e para os processos narrativos que caracterizaram a sua arte de fabular, desde os primeiros momentos – se não pretendermos ter no horizonte toda a tradição da narrativa para o qual um enunciado tão genérico como um título, com tais tópicos enunciados, poderia apontar, o que se tornaria matéria para muito mais do que um simples artigo. É claro que, inevitavelmente, a obra, ao estabelecer a sua linhagem poética, como conjunto, explicita alguns vínculos que mantém com certos aspectos característicos de determinados filões literários que tem alimentado a narrativa, sobretudo aqueles em que se faz sentir, de modo preponderante ou pelo menos evidente, o processo de enunciação como arte que a si próprio se oferece como espectáculo.
Se, ao enunciado de dimensões macro-estruturais que é o “nome do livro”, não se viessem juntar os traços da própria construção ficcional que se desenvolve na obra, a revelarem essa vontade de reflexão poética da autora, bastaria pensar enquanto, neste título, ecoam referências aos processos de enunciação presentes em títulos anteriores: A gata e a fábula, Xerazade e os outros, Lourenço é nome de jogral e mesmo Dramaticamente vestida de Negro[1] .
De facto, é como se o acto de enunciar, emergir a um proscénio para emitir uma fábula, se tornasse uma espécie de forma arquétipa da própria ficção de Fernanda Botelho, presente na autora desde os seus primeiros romances, de modo menos notório até A gata e a fábula, mas tornando-se recorrente, pela própria figuração mítica de Xerazade, a partir da ficção que transporta o nome da ilustre personagem das Mil e uma noites.
Desse modo, Fernanda Botelho parece não ter encontrado melhor expressão para sondar o universo onde as suas personagens se movem, senão através da revelação dos seus actos, contando a história dos seus movimentos, colocando as explicações psicológicas, as sondagens das categorias abstractas dos afectos entre parêntesis, ou fazendo-as surgir como paradoxais face aos actos, aos comportamentos, ou às histórias com as quais cada contador ou contadora consegue figurar o mundo.
Estamos a pensar, evidentemente, no enunciado de Todorov, sobre o legendário livro das narrativas árabes, quando analisa o comportamento de Ali Baba face à sua cunhada viúva: “em vez de interferir na causalidade dos eventos, a causalidade psicológica é tão só um duplo da causalidade dos acontecimentos” (Todorov, 1971: 81).
Se atendermos à tradição narrativa de que fala Todorov, segundo a qual cada “personagem é uma história virtual que é a história da sua vida” e aceitarmos como ponto de partida, ainda segundo a sua perspectiva, que “toda a nova personagem significa uma nova intriga” decorrendo desse facto que, nesse modelo narrativo, “nos encontramos no reino dos homens-narrativas” (1971: 82) tocamos, ao que nos parece, no mecanismo central que, pelo menos desde Xerazade e os outros, alimenta o processo narrativo de Fernanda Botelho.
Não dizemos que é único e exclusivo em todas as histórias, evidentemente, mas dizemos que é o modelo a emergir, dominante, no conjunto da sua obra. Do confessionalismo, dos mecanismos de sondagem da interioridade na esteira da “descrição de caracteres”, tão caro a Henry James e à geração da Presença, em relação à qual Fernanda Botelho se vai demarcando, por sucessivas evoluções dos processos de encenação da narrativa, passamos ao mecanismo dos modelos de carácter deduzidos a partir da acção na intriga ou mesmo da revelação dos mecanismos psíquicos através da própria acção de narrar.
Até o monólogo interior, que ela utiliza tão bem nos seus primeiros romances, a pouco e pouco dá lugar a histórias, como que pertencentes a “outros”, fazendo as personagens apresentar-se a si próprias, através de representações que por vezes são verdadeiras evocações de mitos clássicos, tal como foram já tratados, pelo menos, na tradição literária. Palla e Carmo regista, por exemplo, que a própria situação da grande narradora de As mil e uma noites está presente na sequência final de Xerazade e os outros, quando aquela a quem chamavam Xerazade (Luísa), perde o marido porque “deixa de contar a história” nega a história que sobre ela contavam para a desculpar, e “não conta a versão verdadeira” a que “seria a sua irrespondível justificação para com o marido” (Palla e Carmo, 1971: 123). A verdade que a personagem transporta, a revelação do seu íntimo, que demonstra que ela já não deseja viver com o marido surge, assim, através de uma história que se conta – ou não se conta.
Outro mito que poderia representar a mesma personagem, ainda segundo o mesmo crítico, é o da estátua de Pigmalião: “Fernanda Botelho incorpora o tema de Pigmalião (…) como Bernard Shaw o consagrou; mas creio que glosa também o mito original. Gil fez de Masia Luísa uma criatura «perfeita»: beleza perfeita, atitudes certas – mas como uma estátua(…) «morta»” (Palla e Carmo, 1971: 123). Este procedimento estende-se a outros romances seus, sob variantes curiosas. Por exemplo, em Lourenço é nome de jogral, aquilo que se desenvolve nos monólogos interiores das personagens não são verdadeiramente referências do vivido, manifestações directas de desejos ou mesmo de sentimentos inconfessáveis, ou melhor, tais elementos aparecem, mas sob a capa de personagens literárias, intrigas de escritores canónicos, mitos e situações literariamente tratados.
Se a política aparece, é sob a citação de Soljénitzyne, se a guerra e os seus conflitos ideológicos se colocam no horizonte das personagens (a 2ª Grande Guerra, a Guerra Colonial…) evoca-se Gunther Grass. Relativamente à perda dos valores humanísticos no mundo de então (entre finais da 2ª Grande Guerra finais da década de 60), a referência é Robbe-Grillet, assim como a questão da luta da mulher pelos seus direitos, em perspectiva mais ou menos estereotipada, surge sob a referência a Le deuxième sexe, em torno do qual vem a propósito falar do que então era quase tabu, mas que se torna, com Fernanda Botelho, uma formulação temática central (como a luta de classes para o neo-realismo – cf Sadlier, 1989: 25 e Óscar Lopes in Saraiva e Lopes: 1996: 1102): o feminismo.
Poderíamos dizer que, neste seu último e muito amadurecido romance, produzido em fase adiantada de vida, de saber e de percursos criativo, se leva ao rigor o sistema da história e do seu valor epistemológico, construindo a narrativa e o encaixe da narrativa como grande código donde todo o saber acerca das personagens e do mundo pode emanar no sistema do funcionamento verbal e da permuta da comunicação.
O modo de se iniciar este romance parece desenvolver, como exercício poético, a hipótese que Todorov tinha colocado quando procurava entender o mecanismo da tradição que se inicia com As mil e uma noites: “Qual é o interesse do encaixe, porque se encontram reunidos tantos meios para lhe conceder importância?” (1971: 85). Porque, mais do que pelo que pensam, sentem ou vivem, as personagens são aquilo que contam. E o processo parece decorrer aqui, ainda que de forma original, do princípio que o teórico búlgaro tinha enunciado, embora alargando-o.
Assim, se “a narrativa que encaixa outra é a narrativa de uma narrativa, atingindo o seu tema fundamental ao mesmo tempo que produz uma imagem de si própria”, é verdade que contar as histórias das contadoras de histórias é situar-se no lugar dessa “grande narrativa abstracta da qual todas as outras não são mais do que ínfimas partes” (Todorov, 1971: 85). Em última análise, no cerne deste filão hipotético reside uma verdade oculta, que a narrativa deixa apenas vislumbrar.
Fernanda Botelho parece sugerir-nos a imagem alegórica desse enigma num dos seus motivos recorrentes a que voltaremos adiante: o gato, ou a gata. “Aqui há gato”, parece evidenciar-se quando uma história começa. E, à entidade abstracta que vive pela história, enquanto há história, compete deixar-lhe o rabo de fora…
Assim, quando, neste seu último romance, se enuncia a primeira história que inclui a história (autodiegética) da sua narradora preparando-se para encontrar a situação em que as histórias se enunciam, no lazer, no retiro, percebemos que, no limite da insignificância, as moscas – incómodas companheiras que assolam a casa de campo da professora de Filosofia que se retira para deixar a sua vida quotidiana – figuram a própria dramaticidade do amor na morte. É a partir da morte do casal de moscas que se evoca Mayerling, Romeu e Julieta, as grandes narrativas fundadoras da Bíblia e se esboça um rápido panorama, na fieira das lendas, das origens e das grandes linhagens muçulmanas, como as Mil e Uma Noites.
Não há outro assunto que anime as três amigas que, logo após a leitura desse começo de história, discutem os dados que a compõem, e os fundamentos em que assente. Essas três amigas discutem o embrião narrativo que a mais velha, Ana, esboçou. E propõem-se ajudá-la a completá-lo e aperfeiçoá-lo.
Assim, fica claro que a intriga vivida pelas figuras fundadoras do romanesco neste romance só avança, à maneira das personagens da tradição de que vimos falando, quando as suas histórias avançam. E as personagens vão-se definindo conforme o seu saber se vai tecendo em volta das histórias. Os grandes temas surgem: o pecado original; as referências culturais emergem: Sem olhos em gaza. E, algo artificialmente, os caracteres das contadoras são rotulados: uma é nefelibata, outra é apotegmática e uma terceira ninfomaníaca, embora nunca se decida muito claramente qual é o quê.
Feito o desafio da primeira história, só existe uma alternativa para as compulsivas amigas continuarem a conviver, o que, no modelo colectivo em que se colocam, só pode ter uma tradução: continuar em cena romanesca. Continuarem a conviver é o lema desta sobrevivência fabulosa. “O acto de contar nunca é, em As mil e uma noites, um acto transparente; ao contrário, é ele que faz avançar a acção” afirma ainda Todorov (1971: 85): assim, se continuarmos a acompanhar a sua compreensão do grande modelo dessa tradição, percebemos como o corolário dessa verificação se aplica a este romance, que parece apurar-se no acolhimento de tais matrizes milenárias, segundo as quais “contar é igual a viver, tal como acontecia com Xerazade que vive unicamente na medida em que pode continuar a contar” (Todorov, 1971: 85).
Mas Fernanda Botelho acrescenta um elemento fundamental a essa formulação, acolhendo, junto com a primeira, uma segunda tradição: a história de amor romanesca vista pelo olhar feminino. Continuarem a viver, para as três heroínas fundadoras do acto de contar, é contar histórias de amor, fazendo variar, por vezes em continuações alternativas, as intrigas em que dominam heroínas envolvidas em relações amorosas.
Várias tradições se conjugam, dentro desse filão: o amor que se anuncia em todas as dimensões da natureza, como na primeira história, a provinciana que vem para a cidade (o Porto, na segunda história, a que é contada por Eva) onde faz o liceu, a mulher que nunca é amada e não encontra o amor (terceira história), a menina feia com quem a bela mãe compete (quarta história) e a mulher que é “esquecida” pelo marido (quinta história).
Na segunda história, que é a que observaremos agora, a heroína, quanto termina o secundário e vai para Coimbra, conhece o assédio de um jovem com jeitos de poeta a perturbar-lhe a vocação de reclusão mística. Oscilando entre uma coqueteria fascinada pelo discurso amoroso e um desinteresse (não menos coquete) pelo contacto erótico, a jovem provinciana foge de Coimbra e regressa à vila natal, pronta a entrar para um convento.
Deste desfecho abrupto queixam-se as outras contadoras. Por isso decidem outros finais. Esses encerramentos alternativos remetem para novas perspectivas da condição feminina, ou para delineamentos do feminino que, na perspectiva aqui desenvolvida até ao traço extremo, se aproximam do caricatural – e da quase narrativa em tons de paródia.
Quando discutem o segundo final, que pressupõe a condição matrimonial acomodada da heroína, emerge o modelo matricial de que as histórias são a decorrência. Se, por detrás de tais figuras, aparecem os arquétipos já mitológicos do romanesco romântico, e muito em especial o de Camilo, a verdade que, nesta pequena súmula estão também presentes as reformulações bem do século XX que Fernanda Botelho lhes deu em romances anteriores, num ciclo que, de algum modo, se fecha em A gata e a fábula.
Ao propor a terceira versão, Isa, a contadora que ainda não tinha contado pronuncia-se:
Preparem-se meninas. Mas o meu final não começa com o beijo lambido, começa com o casamento. É perder tempo, mas enfim… Vocês acham mesmo que vamos convencer um editor para estas histórias contadas? Sou preguiçosa por natureza, não quero perder tempo com… com coisas que não servem para nada. – Volta-se para Eva: – Já falaste com o teu marido? Achas que ele…? / – Olha, se queres que te diga, há já algum tempo que não lhe ponho os olhos em cima. Horas desencontradas e quartos individuais. Da última vez que o vi, ele estava cheio de ternuras platónicas e requintadas cortesias em relação à minha modesta pessoa. Deve haver gado novo” (p. 39)
De facto, à encenação enunciativa do acto de contar história, a intriga amorosa acrescenta um modelo renovado da relação homem mulher e dos vectores de poder: por detrás da necessidade de sobrevivência não está a ameaça do Califa, mas está a do editor – e, ao que tudo indica, o marido de uma delas será o que detém esse poder. De algum modo, é um novo sistema de determinação, regendo o acto de circulação da narrativa, que transparece nos meandros míticos da fábula actualizada.
Como sugere Darlene Sadlier, na análise que faz de Xerazade e os outros (de um ponto de vista que nos parece, em grande parte, de acordo com aquele que se pode aplicar, quase sempre, a este romance) “o contar histórias, como a atracção feminina, é vista como qualquer coisa de maldito – uma condição imposta às mulheres que têm de fabricar ficções, destinadas às audiências masculinas, para poderem sobreviver” (Sadlier, 1989: 26). No entanto, devemos aqui acrescentar à justa observação que acabámos de citar o seguinte: os termos em que é feita essa equação desenvolvem-se, neste romance, num modelo muito mais paródico do que aquele que subjazia ao romance anterior citado. Já não é a tragédia que se entretece na trama do romance a reconfigurar, como encenação, o mal-estar dos laços de poder e de dependência, para “revelar a infeliz condição da mulher” (Sadlier, 1989: 27). Aliás, o terceiro final da segunda história, o de Isa, é bem sugestivo quanto à possibilidade de, pela sapiência (filosófica) e pela sabedoria (vivencial), a mulher se libertar e viver, mesmo na hipocrisia do inconfessável adultério, a felicidade erótica.
Poderíamos estar aqui perante uma hipótese leibeniziana de três futuros possíveis envolvendo, cada um, um modelo de verdade, o que tiraria todo o tom trágico, ou mesmo dramático, à condição feminina. No fundo, cada personagem habita, nos possíveis que lhe são anunciados, a alternativa que cabe à sua construção de verdade. A dúvida está sempre em saber se a escolha cabe à personagem ou à contadora de histórias. Porque, na lógica que decorre da leibeniziana (cf Deleuze, 1985:170-171), se o futuro alberga possíveis, o passado só existe pelas histórias que se contam. E talvez o sistema de verdade que Fernanda Botelho enuncia se envolva, no limite, no labirinto dessa construção, bifurcando o universo em duas vertentes: uma, eminentemente feminina, de tecer histórias; outra, masculina, de as apreciar e valorizar. O que são, muito mais, possíveis de vivência, determinações de uma Teodiceia construída pelo poder e pela cultura, do que traços sexuais marcando duas ontologias – a do homem e a da mulher.
A terceira história, aliás, desenvolve de modo algo surpreendente essa hipótese, colocando-nos em presença de uma heroína contadora de histórias – a história é de Ana e, mais uma vez, autodiegética – que se depara com uma situação faustiana a que se submete.
A intriga não tem continuidade, termina abruptamente, pelo vazio criado pelo encontro com o diabo, mas é muito ilustrativa do processo de distorção dos mitos que Fernanda Botelho usa com alguma assiduidade: o “ser chifrudo” (modo curioso de designar o ser masculino com poder, no contexto) promete a conservação de estado físico e a morte sem dor da narradora. Em troca pede-lhe dois favores: cinco anos da vida dela, a serem usufruídos por ele, e a inclusão da sua pessoa numa história. É claro que o último pedido é inevitável para a história existir – pois já lá está. Mas, na verdade, também tempo de posteridade dado à personagem já está entregue, antecipadamente, como o alento de que toda a história é feita: quando a história acaba, a narradora “morre”, mas a personagem continua viva. O curioso é que também a narradora se mantém viva enquanto dura a história, para lá do negociado, e cada vez que se retoma o acto de contar/ ler, como se descobre aqui, na aritmética da fantasia. E, também, facto de nota, nela se revela a heroína narradora senhora da sua própria morte, porque só sai quando termina a história e não quando “conta” que morreu.
Em consequência, tal narrativa, tal conversa: o diálogo em que se comenta e aprecia a história arrasta as contadoras para uma conversa interventiva e crítica sobre o mundo de hoje, atenta sobretudo aos poderes do discurso – muito especialmente a comunicação de massas e, nesta, em especial a televisão, com particular incidência no discurso publicitário. No fundo, o que emerge já não é o masculino, como centro do poder, mas o sistema, o “grande irmão que tudo vê e tudo diz”.
Se encontramos aqui o “papel do escritor encarado com ironia”, já não nos parece tanto que isso decorra de uma “mascarada dramática governada pela lei patriarcal” como sustenta Darlene Sadlier (1989: 35) acerca de Xerazade e os outros. Parece-nos, antes, que Fernanda Botelho se retira, em continuidade do que já acontecia desde Esta noite sonhei com Breugel, para a distância irónica “da escrita hipotética de um livro que se inscreve no texto lado a lado com o acto de escrita da narrativa, numa espécie de jogo entre a fantasia e a realidade” (Isabel Allegro de Magalhães, 1995: 40-41). Talvez, com a entrada em cena do “editor”, distante e quase inacessível figura do “marido” de uma das contadoras-escritoras, se tenha aberto um novo nível da relação (ou do diálogo) entre as personagens que se arrumam como títeres no drama dos poderes, e aqueles que os fazem mover-se.
Não mudam os argumentos e, em parte, os cenários, como se verá na quarta história, de uma menina feia (não muito, mas assim-assim) que compete pelo seu amor com a sua mãe. O que se estabelece é uma nova perspectiva da profundidade no campo onde as relações se processam. Aparentemente, atrás de cada cena há bastidores onde se localizam os que fazem mover as personagens do plano que o precede: assim, uns regem as personagens do drama “vivencial” do primeiro plano – são os contadores; nos bastidores dos contadores ou narradores cénicos estão os que escrevem; e nos bastidores destes estão os que publicam.
A este esquema, com níveis que tendem a entender-se como isolados, Fernanda Botelho estende uma armadilha enunciativa: a mistura e a entrada em diálogo dos agentes de todas as cenas e de todos os bastidores. As histórias contadas têm os temas que as contadoras usam para discutir os problemas do mundo; as contadoras são, ao mesmo tempo, a(s) escritora(s); e o marido todo poderoso de uma das contadoras não é um Califa que se limita a escutar (ou ler), pois tem a magia de ser ele próprio o editor – eventualmente, de livros e de um jornal…o que nos deixa em aberto um espaço que o romance não explora: o da difusão da opinião, mesmo sobre os livros.
Com a quarta história, é a ganga do romance familiar, tal como ele foi desenvolvido por um certo realismo de pós-guerra, inclusivamente pela própria Fernanda Botelho, que é posto em causa, pela paródia que resulta do esquematismo dos seus termos. Passa-se daquilo que para os críticos da época encontravam na autora, como “denúncia da frustração e da solidão humanas” ou mesmo uma “ética desmistificadamente burguesa, que é o complemento inintencional do neo-realismo” (Saraiva e Lopes, 1996: 1102), para a situação burlesca da Menina Feia, enveredando a história pela pintura do quadro existencial de heroína, que incluía
“desproporções (..), ausências de harmonia, como a que se verificava, e era bem visível a olhares mesmo desprevenidos, entre o pai e a mãe nada feitos um para o outro: Eram pessoas reais, a mãe e o pai, mas mais pareciam potenciais personagens de um melodrama oitocentista ou de um romanesco de cordel, configurando uma situação assaz explorada pelos comerciais de cliché” (F. Botelho: 1998: 63)
O cenário do passado, configurador do destino da Menina Feia, desenvolve-se segundo quatro ou cinco “poses” da vida dos pais: o Pai, ex-marialva, decide-se a casar com uma jovem ingénua (Primorzinho) passando à pacatice recolhida da meia-idade. A mãe, pequeno-burguesa ascendida a senhora de solar, pactua com a governanta que, entretanto, contratam, gerando um triângulo de poder, em que as mulheres se aliam contra o senhor da casa: a prefiguração explicitada pela narradora é a do modelo romanesco da Rebecca (referência evidente à personagem que dá nome ao romance de Du Maurier e ao filme de Hitchcock).
É no desprezo que a mãe castradora (e esposa infiel, aliás) – que lhe inibe, inclusive, a vocação para a escrita – que a personagem cresce. Entra no meio estudantil, vai a Paris, conhece, na festa de anos de uma das suas colegas, modelo de sedução feminina que ela vai imitando, um belo jovem sedutor, namora com ele, algo às escondidas da mãe, e prepara-se para casar com ele.
É a partir desse momento que a situação se complica dramaticamente, pois a Menina Feia descobre que, entretanto, a mão lhe seduzira o noivo e andava numa cálida relação de cama com ele. Primeiro reage emocionalmente, zanga-se com a mãe, tem mesmo um confronto com o marido, já depois de casados, mas, no final, tudo volta à paz consentida, resolvendo-se o convívio do casal num entendimento de domínio patriarcal moderno, com uma aparente liberdade social da “mulher”, que se traduz pelo bom comportamento resignado da “esposa”, sem histórias nem desejos.
As considerações que tecem sobre o modelo moderno dessa vivência em casal, apresentada na quarta história, leva as três contadoras a proporem mais uma história que é contada, em quatro partes, por duas delas, Isa e Ana. Desta vez, a complexidade do fio narrativo aponta para um conjunto de situações que mistura o conto fantástico, a história de cordel do romance familiar e o romance realista de costumes: o enjeitamento, a vida economicamente débil, o convívio com as crenças populares mais obscurantistas e a própria magia cruzam-se numa narrativa que, em tudo, parece ser oriunda do universo de vivência da principal contadora desta história, Isa, ou de uma personagem “real” do conhecimento dessa contadora. O que nos leva a pensar isso é o facto de, nas referências que a narradora faz, se evidenciem vários elementos que coincidem com a contadora que seria a “autora” dessa história (facto que, com menos persistência, já era notório na primeira história): o interesse pela filosofia, a situação universitária, a opinião sobre o casamento.
Uma nota curiosa é o facto de o processo das Mil e uma noites se tornar mais evidente aqui: cada uma das personagens da história conta a sua própria história, ao ponto de se confundir, muitas vezes, a personagem a que pertence a voz autodiegética do primeiro nível com as personagens que ela própria põe em cena a contar. Mas o efeito mais impressionante é o que resulta de a vida e o “mistério” que rodeia cada uma das vidas, como uma aura, emergir como história contada, rodeada dos seus enigmas provocados por silêncios, omissões ou elipses – que geram novas sugestões que apontam para novos mistérios.
De algum modo, esta história, pelo tom labiríntico dos percursos femininos que apresenta, pode considerar-se central para a introdução do sistema cénico que acaba por se revelar: o de que, em cada uma das histórias contadas está, como alibi ou como adivinha, uma parte das vidas de uma das contadoras, ficando sugerido, nas entrelinhas das próprias histórias, estar representada, também, a situação vivencial do seu convívio como autoras. Por exemplo, no remate da sequência de eventos contados pela Jovial Mamãzinha, a narradora que narra o que a outra narra, ao dar-lhe, por vezes, a palavra, simula situar-se numa relação com uma Amiga com a qual se abre, contando como essa amiga a convida, e a uma outra, para irem jantar a casa dela.
Nesse serão, projecta a anfitriã apresentar o marido a ambas e sugere que a narradora da quinta história se deixe seduzir e vá para a cama com ele. Ora, tal ideia empolga a narradora. Na conversa que se segue à história contada, as contadoras de histórias reagem de modo comprometido:
“Ana diz:/ – Um tanto prolixo mas realista/ (Eva, pelo que se deduz) Confesso que gostei muito do empolgamento final com que a narradora aceita o desafio. (…)/Isa (que contou esta primeira parte da quinta história) interrompe: – É conveniente ver tudo isto a uma luz despersonalizada. Estamos a contar histórias, não autobiografias./(…)./ – Bem, meninas (diz Eva), o nosso jantar é, se estiverem de acordo, na próxima terça-feira. Vão conhecer o meu marido, portem-se bem. É ele quem vai editar as nossas histórias, embora ainda não saiba “ (F. Botelho, 1998: 121).
Estamos longe, como se vê, das “personagens autênticas, humanas, que a autora, com corajosa sinceridade, põe a falar para nós”, na esteira da geração da Presença, como afirmou, acerca de Ângulo raso, Manuel Poppe (1982: 113). Estamos no universo da insinceridade, da ambiguidade, das propostas equívocas, das coincidências fabulosas, das histórias contadas que enleiam as contadoras, como gestos de magia. A fidelidade não parece ser uma virtude, a constância é um tédio e a sinceridade impossível.
Para apanhar o fio das vidas, possíveis e impossíveis, os mundos alternativos tecidos dos passados hipotéticos para os futuros duvidosos, é preciso tecer as histórias, deixar-se envolver por elas. E, para poder publicar as histórias, como se percebe do seguimento da conversa de que citámos apenas um bocado, é preciso seduzir um homem, acariciando-lhe a gata chamada Anilina – a qual, segundo a esposa, muito se assemelha à que deveria possuir uma certa senhora com quem ela tinha visto o marido, pouco tempo antes, em efusiva despedida. Nesta associação, do anil à mulher, através do nome da gata, vemos como a efabulação se constrói e rumina (ou germina!) no romanesco de Fernanda Botelho.
E, já que a questão é mais uma vez a enigmática gata, que atravessa o universo romanesco da autora, detenhamo-nos um pouco nela. O primeiro momento em que a vemos surgir, em configuração forte, é num romance já bem antigo da autora, A gata e a fábula. Já nessa altura, talvez para desespero de quem encarava a ficção da autora nos labirintos angulares da sinceridade, a fábula toma a gata como enigma sinuoso, longe das directas representações expressivas, ou mesmo das determinações articuladas do simbólico.
A imagem surge com toda a força ambígua da parábola de sentido indeterminado, nos jogos de sombra. Toda a memória acerca da mulher, como enigma, surge por detrás da gata, sombra na noite com que a personagem Duarte Henrique de A Gata e a fábula se debate: “Os olhos enormes e tão vivos pareciam ter absorvido todo o negrume do inferno prometido; ao fixá-lo – despojo inerte e miserável – eriçava-se o pelo do Inimigo e, do rasgão que lhe servia de boca, saíam uns uivos roucos (…)” (1960: 64). Logo de seguida é a imagem da mulher, como susto, que o atormente, indistintamente, intermitentemente humana e felina, numa vacilação de imagens intercambiantes: “Henriqueta evolou-se. Henriqueta fugiu. A gata voltou a fixá-lo, ávida. Depois, rosnando, afastou-se. Mas Henriqueta já desaparecera e era agora a Gata que o fixava, ávida e provocante.
Em Janeiro a gata procurara o menino bom” (p. 67). Mas é no sistema das relações em que interfere que a gata parece assumir a mais densa e enigmática significação, surgindo como ocorrência de todas as mulheres, no seu versátil movimento terrestre, como se a carne fosse, nelas, força envolvente, simultaneamente corpórea e etérea: “Enrosca-se ainda mais, aliciante; o menino bom reduz-se, medroso; e, enquanto a gata se enrosca cada vez mais, cada vez mais ele se vai reduzindo” (p. 68). E a fábula surge como narrativa onde a fantasia se torna fantasma: Paulinha ri em surdina, sem contenção. A gata é já ratoeira e o ratinho repudia-a” (p. 68).
Poderíamos, tal como o perspectivaram alguns críticos do seu tempo, encarar um tal devaneio (que até ocorre num momento de embriaguez da personagem), simplesmente como um modo de operar a “radiografia psicológica” da sua geração, como, lapidarmente, propõe Poppe: “As personagens de Fernanda Botelho traduzem hesitações, dúvidas, angústias, dificuldades em crescer(…).” (1982:113). Mas o certo é que a recorrência de tal motivo, retomado em muitas das suas histórias, com curiosas ambivalências (em Xerazade…, por exemplo, o gato da “Velha que tinha um gato”, é macho e chama-se Saturno) levanta-nos dúvidas quanto ao estatuto que tem tal motivo, o qual, provisoriamente, adjectivaríamos como errático. É com tal atributo que o motivo percorre a obra e surge, mais uma vez (aliás, duas: no nível diegético das narradoras e como metáfora da relação amorosa na segunda história), em As contadoras de histórias.
Não é fácil dizer porque é que a gata surge no meio das cenas finais das contadoras, qual é exactamente o seu estatuto – mas o certo é que o animal se vai tornar o propiciador do favor editorial. Mais uma vez, a sua ambivalência é curiosa: por um lado representa a mulher, a “anilada” (traduzindo o – vulgo: “platinada”) mas é a metonímia do homem: animal heráldico, quase, no modo como o escolta – ou escuda, uma vez que o “marido” o traz ao colo.
Devemos notar que quando colocamos o marido entre comas estamos a tentar especificar uma operação de duplicação diegética: se o marido que a contadora dizia que devia ser seduzido através da gata era o seu (primeira instância diegética), o marido que surge textualmente primeiro, com uma gata ao colo, é da Amiga anfitriã do Primeiro Prolongamento da Quinta História, contado por Isa: “Ele traz um felino ao colo e um sorriso nos lábios” (p.132). O sexo do bicho não é logo definido, o que introduz uma cadeia de equívocos. Mas é a felinidade que importa:
“Demorado nos gestos e no caminhar, no acariciar o lombo do felino e no estender a mão para o cumprimento, quando a Amiga no-lo apresenta (…). E ali começo a afagar o bichinho, que era aliás uma bichinha, uma coisa felpuda e arisca, olhar inamistoso. O olhar do dono esse não, é aveludado como lombo da gata quando lhe passo a mão por cima (do lombo, claro)” – p.133
As qualidades felinas, se nos aparecem quase como essências do feminino, permutam-se com as do dono. Não parece poder estabelecer-se uma simbologia com modelos remissivos estabilizados. Antes se podem perceber as vacilações dos atributos oscilantes, uma espécie de valores proteiformes que emanariam de uma felinidade cósmica, associáveis, na maioria dos casos, a modos de estar muito gerais, constituintes de uma esfera em que o etéreo se confunde com a mais profunda materialidade, em que a espiritualidade se faz sentir sobretudo pelos movimentos voluptuosos da carne. A felinidade, em Fernanda Botelho, parece partilhar das qualidades que Baudelaire evoca no seu célebre soneto « Les Chats»: “Amis de la science et de la volupté,/ ils cherchent le silence et l´horreur des ténèbres;/(…)Ils prennent en songeant les nobles attitudes/des grands sphinx allongés au fond des solitudes,/ qui semblent s´endormir dans un rêve sans fin ».
Em grande parte, parece-nos passar por aí a formulação da enigmática felinidade. De acordo com Jakobson e Lévi Strauss, “nesse soneto, todas as personagens são do género masculino, mas os gatos e os seus alter ego, as grandes esfinges, participam de uma natureza andrógina” (Jakobson, 1973: 418). Consideram os mesmos autores que no texto de Baudelaire que citámos acima, “os gatos permitem, através da sua mediação, eliminar a mulher, deixando, face a face – ou até mesmo confundidos – «o poeta dos Chats», liberto do amor «muito restrito», e o universo, libertado da austeridade do sábio” (1973: 419). Se invertêssemos, simetricamente, o lugar do homem e o da mulher – ou seja, no lugar do poeta colocássemos a(s) contadora(s) – poderíamos dizer que o enunciado se aplicaria quase integralmente ao motivo obsessivo e itinerante ou errático de Fernanda Botelho.
Mas também poderíamos alegar, observando a fecundidade do imaginário que envolve os felinos fabulosos da romancista portuguesa, que a herança baudelairiana foi absorvida e enriquecida por ela. Numa dimensão de presságio trágico, de múltiplas e complexas radicações simbólicas, em torno duma fixação de pesadelo do “protagonista” em Lourenço é nome de jogral, os gatos negros aparecem “de todas as idades, de todos os tamanhos, mortos na sua maioria, alguns moribundos, (…) estripados alguns” (1971: 75). Um tal massacre leva um amigo de Lourenço a perguntar-lhe que interpretação dá ele a isso, adiantando um sumário das possíveis virtualidades simbólicas:
“«O gato, que é felino e negro, representa um enviado de Satanás. A manha, a bajulação, o olhar fulgurante e perverso, a traição… Digamos que o gato – negro e felino – surge como a força do mal, disfarçado em veludo, para que melhor sucumbamos ao seu fascínio. Mas o gato – negro, felino e força do mal – é um animal doméstico; quer dizer, ao coabitar com o homem adapta-se à civilização e torna-se aparentemente respeitável. E será a crueldade exercida sobre essa aparência que nos parecerá chocante. Podemos agora considerar o gato como simples vítima…»” (p. 76)
É claro que Lourenço interrompe a definição, para dizer “«Não creio que seja nada disso»” – no entanto alguns itens estão lançados como possíveis redutos semânticos que sempre emergem em torno da imagem dos felinos: a felinidade, “a manha, a bajulação, o olhar fulgurante e perverso, a traição, o disfarce de veludo para que melhor sucumbamos ao seu fascínio”. O que resta saber é se o chocante no massacre é, de facto, ele exercer-se sobre a “aparência respeitável”. Ou, ao contrário, se a emergência do gato não arrasta toda a região do indizível, do culturalmente impronunciável: o que se diz, para esconjuro, ser o mal,e que se revela, por sob os enleios da volúpia, a omnipresença da carne – e que o chocante seja exactamente reprimir uma tal dimensão do humano.
Por outro lado, o ritual da felinidade, parece afirmar-nos com maior convicção e dimensão paródica As contadoras de histórias, não é mais, afinal, do que a entrada em cena do Eros e dos enleios da sedução, para estender ao universo dos poderes (os negócios) os benefícios dos prazeres (dos ócios). Como as gatas das fábulas sempre vaticinam, para lá dos deleites do corpo e do espírito estão as infernais sinuosidades do desejo irrefreável.
Ora, é dessa marginalidade, relativamente à dimensão cultural domesticada, que os felinos – e a felinidade – adquirem o poder de ultrapassar barreiras, mesmo as mais complexas e irredutíveis: se surgem no “real”, sugerem o fantástico; quando aí se formulam, tornam-se fabulosos; dentro de uma fábula passam para outra – e, dentro da fábula que contem todas as fábulas, como acontece em As contadoras de histórias, permitem que a ficção escrita passe ao estado de publicada.
Em última análise, os felinos são os propiciadores do contacto entre o acto poético e o real que o inscreve e, ao que parece, transitam de um plano para outro, com toda a ligeireza. Se eles não representam os factos do acto poético e criativo tal como se passam na realidade e na ficção que se quer fiel à representação do real – representam, pelo menos, com extrema feli-cidade, todo o complexo anelo do acto poético: gerar o imaginário e o fantástico e transmiti-lo.
Por outro lado, e para terminar, não podemos deixar de pensar nesta felinidade errática presente em tantos pontos da obra da autora, sem que nos venham ao espírito dois ditos. Um é: “gato escondido com o rabo de fora”. O outro conhecemo-lo enunciado em italiano: “questa coda non è de questo gatto”. O curioso é que se um fala da suspeita de uma presença, anunciada por um atributo difícil de esconder, o outro fala de um desajuste entre o que é atribuído como complemento presumível e o que se tem como certo que seria seu atributo – mas não é. A nossa tentação é ver neste assinalar-se esconder-se do gato, o terrível evidenciar-se e esconder-se da autora…ou o seu esvanecer-se como o gato de Cheshire, inventado pelo reverendo Dodgeson, e que tanta perplexidade causava a Alice.
Mas deixamos a continuação de tais conjecturas ao leitor, uma vez que já o alertámos para tais meandros. Insistir seria, talvez, contraproducente, pois como diz outro ditado – gato escaldado de água fria tem medo.Porque é verdade, também, que, quando há gato, começam os provérbios. Quase diríamos que, realmente, eles surgem como erva daninha, por vezes do nada e até sem querer. E o crítico arrisca-se a ficar sentencioso.
Carlos Jorge Figueiredo Jorge é professor emérito da Universidade de Évora
Bibliografia passiva:
Carmo, José Palla, 1971, Do livro à leitura, Europa-América, Lisboa
Deleuze, 1985, La logique du sens, UGE/col 10/18, Paris
Jakobson, Roman, 1973, Questions de poétique, Seuil, Paris
Magalhães, Isabel Alegro de, 1995, O sexo dos textos, Caminho, Lisboa
Popp, Manuel, 1982, Temas de literatura viva, IN/CM, Lisboa
Sadlier, Darlene J., 1989, The Question of How – women writers and new portuguese literature, Greenwood, New York/London
Saraiva, A. J. e Óscar Lopes, 1996 (17ª edição) História da Literatura Portuguesa, Porto Editora, Porto
Todorov, Tzvetan, 1971, Poétique de la prose, Seuil, Paris
Bibliografia activa: ver nota 1
[1] Embora não seja nosso propósito tratar aqui toda a obra da autora e, além do seu último romance, apenas refiramos brevemente um ou outro aspecto pontual de outras obras, de acordo com a conveniência da nossa exposição, aqui deixamos, como referência, pretendendo apenas actualizar dados para o leitor menos prevenido, a lista das obras da autora que nos foi possível apurar: As coordenadas líricas (poesia), Távola Redonda, Lisboa, 1951; O enigma das sete alíneas (novela), Graal nº 1, Lisboa, 1956; O ângulo raso (romance), Bertrand, Lisboa, 1957; Calendário privado (romance), Bertrand, Lisboa, 1958; A gata e a fábula (romance), Bertrand, Lisboa, 1960; Xerazade e os outros (romance), Bertrand, Lisboa, 1964; Terra sem música (romance), Bertrand, Lisboa, 1969; Lourenço é nome de jogral (romance), Bertrand, 1971; Esta noite sonhei com Brueghel, (romance), Contexto, Lisboa, 1987; Festa em casa de Flores (romance), Contexto, Lisboa, 1990; Dramaticamente vestida de negro (romance), Contexto, Lisboa 1994; e As contadoras de histórias (romance), Presença, Lisboa, 1998