Cercada por mitos que a etiquetam, Florbela Espanca (1894-1930) é, intermitentemente, evocada pelo emblema que foi, como mulher, na Lusitânia, reprimida, e a poetisa desenquadrada e sem cânone.
O primeiro mito não pesa apenas no convite ao esquecimento da escrita, sobretudo da lírica, já que a diarística e a narrativa parecem ajudar a construir a imagem da pessoa com quem nos envolvemos, ao passar na rua, por ela ou pela sua memória: pesa no quadro hermenêutico que lhe criamos e nos horizontes (sem expectativas) com que lhe cerceamos os sentidos. O segundo mito, reiteradamente desconjuntado por novas leituras, nunca se poderá desmontar inteiramente, porque Florbela é, insistente e resumidamente, a que “não se integrou no modernismo” circundante e que, dos modelos clássicos, “retirou apenas a moldura restritiva do soneto, sem ter renovado a sua grandeza criativa”.
Contra este quadro irá a nossa intervenção actual, com a qual pretendemos reforçar argumentos em torno da alta qualidade e rigor na elaboração discursiva que a poetiza atinge, no trabalhar o modelo estrófico do soneto, segundo a disposição extremamente inovadora dos tropos, pelo cruzar de duas figuras enunciativas fundamentais: a elegia e a apóstrofe. Presumimos, basicamente, que a poesia de Florbela recolhida num só livro, que se tem designado, laconicamente, por Sonetos, sendo a que mais percorre a leitura, a atenção e a memória dos seus receptores (e, eventualmente, destinatários), estabelece um sortilégio de apelo que não passa, sobretudo, pelo conteúdo da mensagem, ou pelo estatuto de referencialidade vivencial que, daí, possa ser presumida. Emerge, sim, dos procedimentos poéticos que elabora, persistente e variadamente, numa recursividade que gera efeitos de vertigem pela omnipresença de um dispositivo enunciativo que funciona como o retorno da (quase) mesma mensagem a um(a) destinatário/a marcado por um destino. Tudo se passa como se a entidade apostrofada, um poeta, um destino poético fosse portador de uma palavra adereço, uma insígnia, MORRERÀS, reiterada, desdobradamente, em epitáfios.
Os dizeres que preenchem a sua poesia são lapidares e sentenciosos, marcados pela vontade de, ainda em vida, proclamarem o aqui e o sempre da morte, numa intimidade de autorreconhecimento em sombras e imagens especulares, que primam, já, pela marca da alteridade espectral, como se patenteia, inteiramente, em “Dizeres Íntimos”, por exemplo:
“É tão triste morrer na minha idade!/ E vou ver os meus olhos, penitentes/ Vestidinhos de roxo, como crentes/ Do soturno convento da Saudade!// E logo vou olhar (com que ansiedade !… )/ As minhas mãos esguias, languescentes,/ De brancos dedos, uns bebés doentes/ Que hão-de morrer em plena mocidade !// E ser-se novo é ter-se o Paraíso,/ É ter-se a estrada larga, ao sol, florida,/ Aonde tudo é luz e graça e riso !// E os meus vinte e três anos… (Sou tão nova !)/ Dizem baixinho a rir: «Que linda a vida ! …»/ Responde a minha Dor: «Que linda a cova!» (1980, p.45[1]
O que a voz declama, antecipadamente, é o estado da morte, a visão de si como outro, auto-revelação que se avança, como um quadro apresentado em prolepse. Poderíamos quase dizer que a apóstrofe, jogando numa intimidade de si para si, constrói, como epitáfio, a estátua da defunta antecipada pela voz do próprio sujeito poético, com a nitidez lapidar da elegia. Reconhecermos a elaboração de uma tal formulação poética exige, antes de mais, que nos alonguemos um pouco na caracterização das figuras que aqui evocamos, especialmente as que temos vindo a referir como dominantes. No entanto, devemos desde já anunciar que, além da elegia e da apóstrofe, as várias figuras que convergem para elaboração dos sucessivos êxtases e estases, variações da forma estática, deverão merecer, também a nossa atenção, através de um especial esclarecimento.
A elegia[2], no seu sentido mais geral, como o notam os autores da respectiva entrada no Dicionário de Princeton, “em sentido moderno, é poema curto, normalmente formal ou cerimonioso no tom e na dicção, ocasionado pela morte de uma pessoa” (entrada ELEGY, p. 322) . Não é, no entanto, apenas a expressão do lamento, como outras formas poéticas de expressão do pesar, nem se apresenta tão breve e seca como o epitáfio, pois revela-se, muitas vezes, portadora de uma referência ou uma atitude apaziguadora ou mesmo consolatória.
Numa perspectiva mais ampla, que pretenda apresentar um denominador comum da elegia nas suas variadas emergências ao longo da história, nas diversas literaturas ocidentais, pode dizer-se que é um poema de meditação sobre o amor e/ou a morte. Não é por acaso que a sua origem etimológica vem do termo grego “elegos”, que significa “lamento”, origem a que um tratadista francês do século XVI, Sébillet, faz referência: “Lamentos e deplorações parecem estar na elegia que não os expressa claramente. Porque elegia quer dizer lamento”. No entanto, definindo-a mais especificamente, diz o mesmo autor que a elegia é “triste e flébil: e trata com singularidade as paixões amorosas […]” (cf. in Goyet, 1990, pp. 140-141 e 128-129).
Amor e morte, sim, em conjugação, numa tonalidade pessoal de quem medita acerca de um “desgosto, quase sempre amoroso”, cavando em negrume “a nostalgia e a melancolia” que “são os temas apropriado ao tom elegíaco” (Aquien, 1993, p.120; entrada élegie[3]). Contudo, sobre os modos de essa temática se formalizar, de se pormenorizar em motivos, é um poeta como Boileau que, na sua Art Poétique, mais nos esclarece: “La plaintive Élégie, en longs habits de deuil./ Sait, les cheveux épars, gémir sur un cercueil./ Elle peint des amants la joie et la tristesse,/ Flatte, menace, irrite, apaise une maîtresse./ Mais, pour bien exprimer ces caprices heureux,/ C’est peu d’être poète, il faut être amoureux” (Art Poétique, Canto II, versos 39 a 44).
Toda a poesia de Florbela está cheia desses índices, desses motivos representativos do estado amoroso e do sentimento de luto e morte que lhe anda ligado: “No lânguido esmaecer das amorosas/ Tardes que morrem voluptuosamente/ Procurei-O no meio de toda a gente./ […] Em toda a nossa vida anda a quimera/ Tecendo em frágeis dedos frágeis rendas…/ – Nunca se encontra Aquele que se espera!…” (“Le Prince Charmant…” p. 88). Note-se, neste exemplo, o efeito declamatório do soluçar, representado por todos os processos de entrecortar do discurso, desde o encavalgamento, logo entre o primeiro e o segundo verso, e as suspensões, verdadeiras formas emblemáticas da prece desenquadrada do ritual, evoluindo enquanto pulsar anímico. Não se trata, fundamentalmente, de enunciar a melancolia, declamando estados anímicos de dor, sofrimento e angústia.
Fundamentalmente, é todo um cenário a evocar essa intimidade fúnebre, deslizando a ladainha para a enumeração macabra: “Poeiras de crepúsculos cinzentos. Lindas rendas velhinhas, em pedaços, […] meus cabelos, como brancos fantasmas, […] Monges soturnos deslizando lentos, […] Ergue-se a minha cruz dos desalentos !” (“Cinzento” p. 92); […] Traçaste em mim os braços duma cruz, […] Minh’ alma […] É nesta noite o nenúfar de um lago” (“Nocturno” p. 93); […] Castelos, um a um, deixa-os cair …/ Que a vida é um constante derruir e palácios do Reino das Quimeras!/ E deixa sobre as ruínas crescer heras./ Deixa-as beijar as pedras e florir!/ Que a vida é um Continuo destruir/De palácios do Reino das Quimeras” (“Ruínas” p.96).
Não está ausente, nesta poesia, uma terminologia abstracta para referir estados de espírito. No entanto, ela é quase sempre reforçada, no seu sentido pleno, por um décor complementar de motivos, que se tornam verdadeiros significantes fundadores do sentido. Verifica-se isso, por exemplo, num soneto como “Neurastenia” (p. 49), onde, depois de declarado o sentimento abstracto de “tristeza”, o sujeito poético declina toda a série substantiva que constitui o estado de alma:
“Um sino dobra […]/ a chuva, brancas mãos esguias,/ Faz na vidraça rendas de Veneza …/ o vento desgrenhado chora e reza/ Por alma dos que estão nas agonias!/E flocos de neve, aves brancas, frias,/ Batem as asas pela Natureza …/ Chuva … tenho tristeza! Mas porquê? !/ Vento. .. tenho saudades! Mas de quê? !/ Ó neve que destino triste o nosso I/ Ó chuva! Ó vento! Ó neve! Que tortura!/ Gritem ao mundo inteiro esta amargura, […]”.
Não obstante a imensa força poética com que esta figuração fecunda os sonetos de Florbela, dando espessura à postura elegíaca fundamental que a todos atravessa, a manifestação poética que deles emana não teria o asserto profundo de clamor cósmico, em busca de resposta sempre perdida ou sempre adiada, se a apóstrofe não se fizesse sentir irradiantemente como vociferação, vocalização da paixão. O poema “Este Livro…” (p. 37), que serve de frontispício ou proémio à sua obra, e a representa desde que foi poema de abertura da sua obra de estreia é revelador dessa vocação vozeante:
“Este livro é de mágoas. Desgraçados/ Que no mundo passais, chorai ao lê-lo!/ Somente a vossa dor de Torturados/ Pode, talvez, senti-lo… e compreendê-lo./ Este livro é para vós. Abençoados/ Os que o sentirem, sem ser bom nem belo!/ Bíblia de tristes … Ó Desventurados,/ Que a vossa imensa dor se acalme ao vê-lo !/ Livro de Mágoas … Dores .,. Ansiedades !/ Livro de Sombras … Névoas e Saudades!/ Vai pelo mundo … (Trouxe-o no meu seio … )/ Irmãos na Dor, os olhos rasos de água,/ Chorai comigo a minha imensa mágoa,/ Lendo o meu livro só de mágoas cheio ! …”
Patenteia-se aqui um excelente exemplo de apóstrofe, que Fontanier caracteriza do seguinte modo: “diversão súbita do discurso pela qual nos desviamos de um interlocutor (objet), para nos dirigirmos a um outro, natural ou sobrenatural, ausente ou presente, vivo ou morto, animado ou inanimado, real ou abstracto, ou para se nos dirigirmos a nós próprios” (1968, p. 371”). Todas as possibilidades enumeradas pelo retoricista francês do século XIX podem ser encontradas em Florbela: em “Castelã da Tristeza”, deparamo-nos com a figura ficcional, nascida da metáfora, tornada interlocutora: “Vivo sozinha em meu castelo: […] Castelã da Tristeza, vês? … […] Castelã da Tristeza porque choras […]?” (p.40); em “Dizeres Íntimos”, surge a entidade abstracta, quase em psicomaquia alegórica: “E os meus vinte e três anos … (Sou tão nova !)/ Dizem baixinho a rir: «Que linda a vida ! … »/ responde a minha Dor: «Que linda a cova!»” (p. 45); em “Pequenina”, o vocativo inflecte para uma interlocutora de acaso, presumível alter ego da entidade poetiza, ou projecção desta numa criança com a qual identifica a sua própria infância: És pequenina e ris … […] Pequenina que a Mãe de Deus sonhou,/ Que ela afaste de ti aquelas dores/ Que fizeram de mim isto que sou !” (p. 48); em “A Maior Tortura” dedicado “A um grande poeta de Portugal”, a entidade anónima designada em epígrafe é apostrofada: “[…] Não ser poeta assim como tu és”; em “A Flor do Sonho”, evoca-se o próprio ser da natureza, tornado objecto onírico: “Ó flor que em mim nasceste […]” (p.50); e ainda, como em “A Voz da Tília”, a reversão total da origem enunciativa permite que o ente inerte da natureza domine o discurso, onde a voz da “poetiza” é tão só pouco mais do que um verso contextualizante, ainda que a sua pessoa seja o destinatário:
“Diz-me a tília a cantar: «Eu sou sincera,/ Eu sou isto que vês: o sonho, a graça;/ Deu ao meu corpo, o vento, quando passa,/ Este ar escultural de bayadera …/ E de manhã o sol é uma cratera,/ Uma serpente de oiro que me enlaça…/ Trago nas mãos as mãos da Primavera …./ E é para mim que em noites de desgraça/ Toca o vento Mozart, triste e solene,/ E à minha alma vibrante, posta a nu,/ Diz a chuva sonetos de Verlaine … »/ E , ao ver-me triste, a tília murmurou:/ “Já fui um dia poeta como tu …/ Ainda hás-de ser tília como eu sou … »” (p. 147).
Deste circuito em que o anímico, o abstracto, o inerte e o humano se interpenetram, sobressai uma imensa figura matricial, uma espécie de Cibele que “ordena e dirige a potência vital” e que, “de forma quase delirante, simboliza os ritmos da morte e da fecundidade, da fecundidade pela morte” (cf. Chevalier e Gheerbrant, p. 331 – entrada CYBÈLE), que transforma a voz poética em mera intermediária e difusora do seu discurso. Presença que já Jorge de Sena observara quando afirma: “[…] não são as deusas helénicas da escultura, tornadas cânones de beleza, mas as deusas misteriosas da terra e do céu, as que viveram de facto no coração dos Gregos. Se quisermos um ciclo mítico da feminilidade de Florbela, podemos pôr: noite, terra, lago, sombra, noite, e o ciclo recomeça: «Mas eu sou a manhã: apago as estrelas»” (1988, p. 41). Sobre esta assunto, aliás, retomaríamos, sem grandes alterações, o que já escrevemos num outro lugar:
“A própria coquetterie, o jogo amoroso culto, civilizado, com processos de «salão», tem, na poesia de Florbela, uma representação selvagem, uma matriz substanciai fortemente impregnada de natureza, madeira, mater. Mas não é o campo que se torna palco da sociabilidade cortesã. Não são os elementos da natureza que se ritualizam no jogo do “fin amour”). É a árvore que se impõe como modelo de elegância airosa, que fornece os padrões do arrebatamento amoroso, num universo onde os elementos permutam a sua essencialidade que é, apenas, circunstancial” (in Lopes, Fernando, Martinho (e outros), 1997: 231).
Toda esta dimensão cósmica é propiciada, por assim dizer pela apóstrofe. No dizer dos teóricos e estudiosos da retórica e dos mecanismos da poética, a apóstrofe é uma espécie de provedora do lugar da mise en scène do arrebatamento, da entrada em contacto com as esferas apenas acessíveis à inteligibilidade, da comunhão com a ordem superior e misteriosa das coisas. Ainda no dizer de Fontanier, a apóstrofe “não é nem a reflexão, nem o pensamento despojado, nem uma simples ideia: é, sim, o sentimento, o sentimento excitado no coração, até explodir e expandir-se para o exterior, como que de si próprio” (1968, p. 372).
Em termos retórico-estilísticos, a apóstrofe, por modalidade vocativa, quase sempre sob a aspectualidade de exclamação, diz respeito à entidade que, explicitamente, actua como enunciador. Assim, a voz do poeta, face ao seu ouvinte/leitor, apostrofa quando, sem mudar de encenação enunciativa, ou seja, no contexto em que se dirige ao seu receptor postulado (ouvinte/leitor), inflecte o seu discurso na direcção de um destinatário ausente do espaço encenado, nomeadamente fazendo parte do universo diegeticamente referido.
No interior de uma narrativa, por exemplo, a apóstrofe pode vir de um narrador auto-diegético, que relata uma situação em que se insere, como personagem/actor vivendo os feitos que narra, mostrando a situação que se lhe apresenta aos sentidos a um destinador (narratário) a quem subitamente se dirige com um comentário ou com uma apreciação que não é para ser “ouvida” pelas personagens do contexto em que se encontra.
Com dirão Mazaleyrat e Molinié, “a apóstrofe só aparece como figura quando o contexto indica que se dirige a um alocutário puramente imaginário, mesmo em relação a seres ficcionais” (1989, p. 28[4]). É claro que, no texto lírico, a mais comum ocorrência é a de se tomar como contexto básico o que é composto por um enunciador/poeta e um enunciatário/leitor, sendo a inflexão, por norma, a da interpelação de um ser presente no universo referido como enunciado e não naquele em que processa a enunciação. Contudo, a espessura do jogo poético assenta na ilusão de se puxar para a dimensão da enunciação (miticamente a do real onde o autor e o leitor se encontram) os elementos fantásticos do imaginário.
Por essa razão, assume-se que um dos objectivos da apóstrofe é fazer comunicar os dois universos, ultrapassando a barreira que os torna absolutamente incomunicáveis, pelo menos segundo a exigência de um empirismo cauteloso e crítico, sob a vigilância da racionalidade positivista, que se processam com alheamento da hipótese metafísica da inteligibilidade, ou da possibilidade aberta pela verosimilhança poética, quando activa o processo da “suspensão da descrença” (Coleridge). Assim, percebe-se bem porque é que, no dizer de Jonathan Culler, as “apóstrofes” poéticas “podem complicar ou romper o circuito da comunicação, colocando questões sobre quem é o destinatário” pelo que se tornam “embaraçantes” (2001, p. 150).
A proposta que Culler faz é a de que se pode, até certo, ponto “identificar a apóstrofe com a própria lírica” (2001, p. 151) partindo do princípio de que a apóstrofe parece encenar o próprio sistema de enunciação do lirismo, chegando alguns críticos a apresentá-la como dominante, por vezes omnipresente, em quase todos os sistemas de lírica historicamente determinados.
Essa posição parece ser assumida, por exemplo, num enunciado como o de Northrop Frye, no seu Anatomia da Crítica:
“O poeta lírico normalmente finge estar conversando consigo mesmo ou com outrem: um espírito da natureza, uma das Musas (note-se a diferença com o épos onde a musa fala por intermédio do poeta), um amigo pessoal, um amor, um deus, uma abstracção personificada ou um objecto natural. […] O poeta, por assim dizer, volta as costas para seus ouvintes, embora possa falar por eles, e embora eles possam repetir algumas de suas palavras atrás dele” (Frye, 1973,p. 245).
É claro que o termo apóstrofe não é empregue. Contudo, parece evidente que a descrição que é feita, aqui, do acto de enunciação do poeta lírico corresponde, nos traços essenciais, à que é feita do acto enunciativo da apóstrofe, nos estudos e manuais de poética e de retórica. Lembrando-nos, quase ao acaso, de alguns dos mais belos e recordados poemas portugueses de todos os tempos, desde as cantigas de amigo, em que se interpelam as “flores do verde pino”, até aos poetas modernos, nomeadamente Pessoa, quando incita a rapariga distante, que não o ouve, a comer chocolates, em “A Tabacaria”, passando pelo modelo absoluto e arrebatado do soneto “Alma minha e gentil…”, de Camões.
Se acrescentarmos a este nosso elenco, colhido em rápida auscultação da nossa memória de leitores, a constatação, mais sustentada, de Laurence Perrine, A. W. Halsall e T. V. F. Brogan (in New Princeton Enciclopedia[5], entrada APOSTROPHE), de acordo com a qual “134 dos 154 sonetos de Shakespeare contêm uma a. e que 100 são directamente endereçados a uma senhora ou a um amigo”, vemos que a apóstrofe é muito recorrente[6] e, como nos dizem os exemplos que apresentámos, fortemente ligada à elegia. Assim, a pergunta que se torna fundamental fazer, segundo Culler, sobre a apóstrofe é: “Que papel têm as apóstrofes no poema”. Cremos que, procurar responder, com ele, a esta pergunta, é formularmos a caracterização de um dos aspectos fundamentais que encontramos na poesia de Florbela Espanca e fundamento da sua grandeza poética.
É claro que, em primeiro lugar, deve notar-se que a percentagem de poemas de Florbela que apresentam, de modo evidente, a estrutura da interpelação, ao nível da enunciação, é bastante grande. No Livro das Mágoas, primeira obra que publicou e que constitui a primeira parte da sua obra recolhida em Sonetos, encontramos o claro enunciado apostrófico no primeiro soneto “Este livro”: […] “chorai ao lê-lo” […]; no quarto “Castelã da Tristeza: […] “vês? A quem?” […]; no sétimo “Torre de Névoa”: a resposta dos poetas, como inversão da apóstrofe; no nono, “Dizeres íntimos”, onde o mesmo mecanismo de reversibilidade aparece, tal como o apresentámos acima; no11º, “Neurastenia”: […] ”Chuva…tenho tristeza […]; no 12º,“Pequenina”: […] “És pequenina e ris” […]; no13º, “A Maior Tortura” […] “Sou como tu” […]; no 14º, “A Flor do Sonho”: […] “Ó flor que em mim nasceste” […]; no 15º, “Noite de Saudade”: […] “Porque és assim tão escura” […]; no 16º, “Angústia”: em reversão a pergunta da angústia […] “«O que te resta?…»”; 17º, “Amiga”: […] “Deixa-me ser a tua amiga” […]. Para abreviarmos esta contagem de simples indicação, enumeramos os poemas seguintes do livro em que aparece qualquer destas formas de vocativo, de discurso directo instituindo explicitamente um “tu”: 21º, 22º, 23º, 24º, 25º, 26º, 27º, 30º, 31º, 32º.
Num cômputo final, podemos dizer que 21 poemas com explicitação da apóstrofe, num conjunto de 32, é indicador que nos permite falar com segurança de uma imponente presença de um tal dispositivo de enunciação. E isto sem contarmos os casos em que, nos restantes poemas, a figura aparece disfarçadamente, sob a forma de um desdobramento da personagem poetisa, criando a solidão como o lugar que se defronta com a ausência, onde o outro não surge como ouvinte ou como voz, mas quase como instância transcendente, como se patenteia em “Eu” (3º soneto do livro): “Sou talvez a visão que Alguém sonhou,/ Alguém que veio ao mundo pra me ver/ E que nunca na vida me encontrou !” (p.39).
Este último caso é muito curioso, pois estabelece um horizonte cósmico de vastidão, no qual a afirmação do eu se processa sempre por desajustes de percepção, por desencontros e mesmo por impossibilidade transcendental de o “eu” se constituir, exactamente pela exclusão quase metafísica do “outro”, necessário como presença para formar os contornos do Eu. É claro que, nesta ontologia, existe um extravasar primário dos lamentos do eu, numa espécie de ladainha de adolescente face à “incompreensão do mundo onde nunca é inteiramente reconhecida”. Contudo, o interessante, em Florbela, é a habilidade de remanejar o filão de lugares-comuns estafados do ultra-romantismo, particularmente os bordões frásicos do lirismo declamatório (a que nem um Antero foi inteiramente imune, diga-se de passagem) para os redistribuir numa complexa proclamação do ser como objecto dos “outros”, ou lugar vazio para o grande “Outro” que o/a deveria constituir.
Esta constante tentativa de apresentação do Eu como entidade constituída, tem, no desenvolvimento da toada de ladainha, uma espécie de meta escritural. Em muitos dos seus poemas é óbvia a vontade de deixar patente a forma de um epitáfio, os dizeres necessários e suficientes para instaurar a morte como completude, única forma de o Eu, dissoluto por não ser encontrado, por não encontrar eco, achar forma final onde é despojo como ente, arrojado como uma natureza morta. Lapidares são, forçosamente, os elementos da sua morada. Di-lo por exemplo, em “A Minha Dor”:
“A minha Dor é um convento ideal/ Cheio de claustros, sombras, arcarias,/Aonde a pedra em convulsões sombrias/Tem linhas dum requinte escultural.//Os sinos têm dobres de agonias/Ao gemer, comovidos, o seu mal…/E todos têm sons de funeral/Ao bater horas, no correr dos dias”.
A passagem pelo mundo é, aliás, uma espécie de experiência ritual em que as pessoas, as coisas, os elementos da natureza com quem o eu se cruza, talham a sua forma final, forçosamente, pelo que a sua formulação tem sempre o tom lapidar do epitáfio. Voltamos a encontrar esse modelo expressivo, por exemplo, numa obra sua já de pleno desenvolvimento, O Livro de Soror Saudade. No soneto, “Mistério”, podemos ler: “Gosto de ti, ó chuva, […]./Pelo meu rosto branco, sempre frio,/Fazes passar o lúgubre arrepio…/Das sensações estranhas, dolorosas …/Talvez um dia entenda o teu mistério …/Quando, inerte, na paz do cemitério,/O meu corpo matar a fome às rosas!”
Se, de facto, apostrofar é, como afirma Culler, “desejar um estado de coisas, tentar fazer com que isso aconteça, pedindo aos objectos inanimados que se curvem aos nossos desejos” resultando daí que “a função da apóstrofe seria fazer dos objectos do universo forças que respondem: forças às quais podemos pedir que actuem ou deixem de actuar ou, ainda, que continuem a comportar-se como antes”, então, “o poeta que apostrofa identifica o seu universo com um mundo de forças sensitivas” (2001, p. 154). Ora, vendo bem, essa parece ser a constante construção da poesia de Florbela, como vamos encontrar, já plena maturidade de produção lírica, em “Noitinha”, soneto recolhido em Charneca em Flor:
“A noite sobre nós se debruçou …/ Minha alma ajoelha, põe as mãos e ora!/ O luar, pelas colinas, nesta hora,/ É água dum gomil que se entornou ..// Não sei quem tanta pérola espalhou!/Murmura alguém pelas quebradas fora…/F1ores do campo, humildes, mesmo agora,/ A noite os olhos brandos lhes fechou … //Fumo beijando o colmo dos casais…/Serenidade idílica das fontes,/ E a voz dos rouxinóis nos salgueirais,//Tranquilidade… calma… anoitecer … /Num êxtase, eu escuto pelos montes/ coração das pedras a bater …”
De tal modo é intensa evocação das vozes plangentes, em murmúrio, o tom geral interpelativo sustentado em cada um dos itens, para lá da sua forma superficial de constatação, que todo o soneto parece um sibilino circular de observações de um mundo que maravilha e provoca a exclamação, onde tudo parece expressivo e perceptivo, animais, plantas e próprios “entes” minerais. A dramaticidade, constantemente assumida por Florbela, patenteia-se, aqui, de modo quase retoricamente esplendoroso.
De facto, intensifica-se, neste trecho da sua poética, o apelo à “leitura onde o vocativo da apóstrofe é um mecanismo que a voz poética usa para estabelecer com um objecto uma relação que o ajuda a constituir-se. O objecto é tratado como um sujeito , um eu que implica, por sua vez, um certo tipo de tu. Aquele que invoca, com sucesso, a natureza, é alguém a quem a natureza deve, por sua vez, falar” (Culler, 2001, p. 157).
O universo que o discurso patenteia é aquele onde o poeta já não necessita de utilizar, explicitamente, o vocativo, para ostentar a sua íntima relação com as coisas e comunicar, mesmo com aquelas que, aparentemente, são insensíveis, incapazes de reacções, frémitos ou manifestações de vitalidade. Este poeta, que domina inteiramente a apóstrofe, que visiona a sua própria prostração na morte, vive já na pura intimidade de uma transcendência espiritual, é capaz de sentir as vozes e as palpitações dos próprio minerais, bem como perceber os sinais anímicos que todos o universo emite. A sua constituição como presença poética é tão forte que, habitualmente, é o tu a quem as vozes das pedras, das árvores, das bênção e das inclemências da natureza se dirigem.
Assumimos, em relação a Florbela, o funcionamento da apóstrofe enquanto afirmação da transcendência, por ela ser, em quase todos os momentos, a manifestação do desejo de permanência do poeta, ou mesmo do desejo enquanto afirmação da presença. Como diria Culler, “o poema nega a temporalidade” (200, p. 168) sobretudo pelo uso da apóstrofe ou da função interpelativa: “ A apóstrofe resiste à narrativa porque o seu agora não é um momento na sequência temporal, mas o agora do discurso, da escrita” (Culler, 2001, p. 168).
Citando De Man, ele vem lembrar-nos que “«a ameaça latente que reside na prosopopeia, nomeadamente porque, fazendo os mortos falar, a estrutura simétrica do tropo implica, da mesma maneira, que os vivos emudeçam, petrificados na sua própria morte»” porque a ficção da interpelação, como aquela que surge no epitáfio, “«adquire, desse modo, uma conotação sinistra, que não é apenas a da própria mortalidade, mas, também, a de entramos, nesse momento, no mundo petrificado dos mortos»” (Culler, 2001, p. 169).
Não seria demais sublinhar, com alguns exemplos, como essa reversibilidade está, quase sempre, presente em Florbela. Entre os seus primeiros poemas, poderíamos destacar “Torre de Névoa” onde se lê: “pus-me, comovida, a conversar/Com os poetas mortos, todo o dia.” Mas o tema da reversibilidade do estado de natureza inerte, quando se faz a evocação dos mortos, ou dos entes inanimados, é constante. Lemos, em Charneca em Flor, em “A Um Moribundo”, o consolo que vem, como promessa, da voz de um moribundo evocado. Nesse livro, ainda, a própria natureza inerte, a água da chuva, por exemplo, em “Mistério”, transmite, por contacto, as sugestões da “verdade”: “Pelo meu rosto branco, sempre frio,/ Fazes passar o lúgubre arrepio/ Das sensações estranhas, dolorosas…// Talvez um dia entenda o teu mistério…/Quando, inerte, na paz do cemitério,/ O meu corpo matar a fome às rosas!”.
Como todo o grande poeta, Florbela é, sobretudo, atenta ao ritual de enunciação em que discursa e mima para as fantasmáticas sombras dos destinatários, fantasias dos actos de comunicação e de contacto, representadas, como tal, no enunciado. Mesmo nos elementos do mundo ou imagens do corpo que escolhe, Florbela é, até certo ponto, uma herdeira, mais ou menos consciente, das grandes fontes do romantismo. Podermos pensar, ao ler o enunciado do seu poema, “As Minhas Mãos”, quando afirma, “mãos de enjeitada porque tu me enjeitas…/Tão doces que elas são! Tão a meu gosto!/Pra que as quero eu – Deus! – Pra que as quero eu?!/ Ó minhas mãos, aonde está o Céu?/Aonde estão as linhas do teu rosto ?//”, que, tal como afirma Culler, sobre o provável leitor de “This Living Hand”, de Keats, o receptor do poema da poetisa portuguesa “procurará ignorar a sua morte, será cego ao facto de” ela “estar mort[a]o através de um acto de imaginação” se formos capazes de “aceitar um tempo puramente ficcional no qual podemos acreditar que a[s] mão[s] est[ão]á de facto presente[s] e perpetuamente estendida[s] para nós, através do poema” (2001, p. 171).
Colocando a apóstrofe nesta dimensão discursiva, percebemos que, no fundo, Bakhtine, sem que disso fizesse explícita questão, não fez outra coisa senão teorizar a grande encenação lírica, quando, para quase todos os exegetas, esse era um género menorizado no grande grupo dos discursos monológicos. Nada menos verdadeiro! Percorrendo a apóstrofe e prosopopeia de Florbela, é o poderoso modelo dialógico de Bakhtine que nos ocorre para, mais cabalmente, podermos explorar o sistema enunciativo da poetisa. Como encerramento provisório desta abordagem (que, como se vê, não explora satisfatoriamente o seu objecto, pretendendo ser apenas introdução a um conjunto de problemas por explorar) deixamos expressa essa perspectiva bakhtiniana através da síntese que dela faz um seu exegeta:
“Quando o terceiro participante é puxado para o discurso através da personificação ou da apóstrofe, a segunda pessoa deve ser antiteticamente situada ou seduzida – assim, inscrita – como testemunha ou aliado. […] É interessante que, para Bakhtine, o diálogo é não dialógico […]. Este só pode existir mobilizado pela tentativa de usurpação de uma sempre imaginária posição de primeiro falante pelo Ouvinte (ou Leitor), através da qual aquele (o primeiro falante que, personificando o seu destinatário, apenas pode simular retrospectivamente a posição da primeira pessoa) é representacionalmente como que morto pelo acto de fala, tornando-se, por sua vez, uma terceira pessoa – antes da “sentença” (Cohen, 1998, p.85).
Carlos Jorge Figueiredo Jorge é professor emérito da Universidade de Évora
Bibliografia
Activa
ESPANCA, Florbela, Sonetos, Lisboa, Bertrand, 1980
Passiva
CHEVALIER, Jean e A. Gheerbrant, 1982, Dictionnaire des symboles, Paris, Laffont
COHEN, Tom, 1998, Ideology and Inscription, Cambridge, University Press
CULLER, Jonathan, 2001, The Pursuit of Signs, Londres, Routledge
FONTANIER, Pierre, 1968, Les figures du discours, Paris, Flammarion
FRYE, Northrop, 1973, Anatomia da Crítica, S. Paulo, Cultrix
GOYET, Francis, 1990, Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Paris, Le Livre de Poche
LOPES, Óscar, 1997, F. J. B. Martinho (e outros), Florbela Espanca – A Planície e o Abismo, Lisboa, Vega
SENA, Jorge de, 1988, Estudos de Literatura Portuguesa – II, Lisboa, Edições 70
[1] Citamos sempre os poemas de Florbela segundo a 18ª edição da obra, tal como foi publicada pela Bertrand em 1980.
[2] Apoiamo-nos amplamente no texto das entradas (ELEGIA, APÓSTROFE e outras, correspondentes a conceitos de poética e retórica aqui utilizados) de The New Princton Encyclopedia of Poetry and Poetics, publicado por Alex Preminger e T.V.F. Brogan, Princton Paperbacks, Nova Jérsia, 1993; do Dictionnaire de poétique et de rhétorique, de Henry Morier, PUF, Paris, 1989; do Vocabulaire de la Stylistique de Jean Mazeleyrat e George Molinié, PUF, Paris, 1989; do Dictionnaire de rhétorique, de George Moilinié, Le Livre de Poche, 1992; e do Dictionnaire de poétique de Michélle Aquien, Le Livre de Poche, Paris, 1993. Outras referências serão oportunamente indicadas no corpo do texto.
[3] Ver nota 1
[4] Ver nota 1
[5] Ver nota 1.
[6] Não só é recorrente como surge nos maiores poetas, em poemas de elevada importância: “o hipócrita leitor” de Baudelaire, no poema que serve de frontispício a Les fleurs du mal, o destinatário/leitor de Walt Whitman, nas “Inscriptions” com que abre o seu Leaves of Grass, “O my songs”… do poema “Coda” de Pound. Esta enumeração não pretende ser exaustiva: é apenas uma breve amostra de como se apresenta a possibilidade de a apóstrofe ser uma figura, ou melhor, um dispositivo discursivo, que se pode circunscrever como figura da enunciação, ou mecanismo estruturante do modo lírico, o qual enquadra e enforma a estrutura do modo de apresentação da lírica.